September 20, 2009

陽陽

  回想起來,扣除掉張作驥以外,台灣上一部這麼純粹的作者論電影,或許已
經是1998年的「海上花」。
   
  我曾那樣談論姜文的「太陽照常升起」:「但這姿態近乎驕傲的作品竟是由
這樣無理性的冷酷歷史中無端地橫空飛出」,亦曾那樣談論陳凱歌的「梅蘭芳」
:「姜文用傑作「太陽照常升起」對無理性的歷史回眸冷笑,陳凱歌是否想用一
部災難般的電影對梅黨文人和第五代或千萬相似角色所面臨的強權形式試行一次
最深沉的反諷,爾後再將一切歸於「梅蘭芳」中看似無物,實則用無誤失的技術
和觀者習尚的影像將電影從歸零中打造新的形式?」
   
  我們總是習慣於通過形式與風格的歷史演化來理解作品,且在現實生活中為
相近時序所面對的作品尋找關聯。詮釋令作品喪失獨立性,但傑作卻能狡詐地迂
迴繞過詮釋,繞過創作者背後的整個時代,繞過觀者掛一漏萬的作品清單,直搗
黃龍,勇敢叩問觀者的預設。
 
  所以當我說「對於西方觀眾來說,看待這樣的作品太容易可以從Kusturica
的角度出發」或「它不像Wajda的Katyn,Greenaway的Nightwatching,Fincher
的Zodiac,甚至是張作驥的蝴蝶一般充滿風格化的影像,卻因為故事角色的個人
史而成就一台跨越真實虛構的大戲。」的時候,所意味的其實是「太陽照常升起
」和「梅蘭芳」超越了「中國」或「第五代」的標籤,也超越了我所能給予的,
極其有限的聯想與詮釋。
   
  那樣說起來,在接續的時間,鄰近的空間,甚或相同的語言裡,為台灣電影
破出這條險路的,便是天生混血的「陽陽」了。
   
  我並不認為自己在評論它們,而是它們在我的現實生活中產生了意義和聯結
,令我能用一種怪異的形式去詮釋並書寫它們,進而發現它們終將挑戰我的形式
,繞過我的詮釋與書寫。這也是「陽陽」(之於我)的核心命題:如何用電影語
言去處理生命中那些曖昧不明,混沌疏離的時刻與狀態。我可以再這麼說:「陽
陽」在柏林會受熱烈歡迎毫不奇怪,因為以歐洲人的觀點來看,這部電影無疑有
著十足的新浪潮精神,而它的鏡位與時間向度則會不斷令人想起德萊葉的「葛楚
」或侯孝賢的「風櫃來的人」,甚至若干安東尼奧尼的作品。但相同地,我們亦
可繞過這些詮釋,忘記這些聯想,直視它如何用迂迴的攝影和取鏡,紛亂的光線
和走位,去挑釁我們對電影的定見,甚或習慣的時間感。
   
  同樣無可迴避地,我們終將面臨原創性的問題而必須一逕審視作品如何在歷
史脈絡中定位,那反而非關詮釋,而是創作者直接向先行者下了對賭,試圖通過
強烈的自省令鏡像反射出繁複衍生的意義。鏡外的觀者如我再三想起姜文與陳凱
歌,是因為鄭有傑同樣有著如此破格卻也極度自省的色彩,我們因為在熟悉的語
言文化裡看到他擺設陌生的形式感到激賞,西方世界的觀眾則因為在熟悉的形式
裡看到陌生的語言文化流竄而發現那亦是一種發明:在這原創何其昂貴的時代,
混血亦是一條破立的道路。
   
  「陽陽」是混亂的,因為它談的不只是自我認同,更是在親密與疏離間,喧
鬧與孤獨間,人如何面對自己的內在。而那樣的混亂透過許多大膽的手法被呈現
卻仍保持住了流暢的調度與節奏,這是鄭有傑優於其他台灣新銳導演的地方。有
趣的是,接續著看的兩部片,「不能沒有你」或許為了保留商業操作的空間,而
顯得過分保守,許多長鏡頭的蘊釀不足,而使整部片始終讓人覺得「少了一點點
」;「歧路天堂」則如同去年在坎城亦受歡迎的「停車」,有非常好的idea,但
卻為了塞滿idea而犧牲了調度與節奏的流暢,有太多突兀的鏡位無法連戲。這取
捨之差也是同樣充滿特殊鏡位的「陽陽」之所以能不顯窒礙:當焦點集中在角色
的內省與擷抗(黃健瑋與張榕容的共舞),我們終於能體會那樣的迂迴與挑釁其
實向來存在於自己的內心,而能漸漸認同影像內在的混亂。
   
  於是我仍經由在前後所看的作品中尋索聯結的方式確定作品與我的相對位置
,這本身即是一種對賭,惟有反顧所看所思方能成其詮釋,也惟有如「陽陽」的
傑作才能令人如此義無反顧。

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