shihlun / punctum 高達萬歲 / For Ever Godard

高達萬歲  / For Ever Godard

 （本文原載於《大聲誌》，2006年2月號）
 

對任何初步開始認真看待電影的人而言，電影史就像一個盤根錯節、迷霧籠罩的大迷宮。但倘若你細心考察、追根究底、在每個轉折處左右張望，就不難發現在每個盡頭處，都可看到高達（Jean-Luc Godard）那眼戴墨鏡、頭頂微禿、抽著雪茄的巨大身影。
 
高達？假如在香港，這兩個字指稱的其實是機動戰士「Gundam」。在中國，知青們則稱他「戈達爾」。這個名字，首次在台灣被正式引介，應始於1960年代晚期的《劇場》季刊首次翻譯其電影劇本開始。
 
 
高達與台灣
  
 
頗為尷尬的是，當年《劇場》季刊的先賢們缺乏觀看電影的管道，只能藉由翻譯劇本來揣摩高達所掀起的電影革命。一直到1980年代，台北金馬影展外片觀摩成為本島固定的建制後，觀眾才有機會接觸他的作品。
 

 
 
 
《劇場季刊》高達專號，黃華成美術設計。
 
 
但台灣與國際影壇趨勢長期「不同步」的結果，使得觀眾相當難理解高達電影的表現形式。「高達」於是變成「看不懂」的代名詞，影迷們全天漫長的電影院奮戰，常在深夜遭逢高達影像時不支倒地，瞌睡聲此起彼落，散場時彼此奚落，蔚為一大奇觀。
 
看不懂的，不只是觀眾。80年代中期，當侯孝賢與楊德昌仍是電影同志，但國際名聲尚未響亮之際，有一回兩人聯袂參加國外影展。在看完一部法國電影後，英文不好的侯孝賢說，完全看不懂字幕，所以不知道這片子在演什麼，但這個導演真是厲害啊。有留美經驗的楊德昌回過頭說，「的確厲害，但沒關係，我每行字幕都看得懂，也還是看不懂！」他們碰上的，當然就是高達電影。
 
事實上1980年代，正好是高達離開政治影片時期，復出影壇拍攝電影的時代。但此時期的他，電影劇情不再是影片重點，敘事趨向斷裂化，並大量使用影像與聲音的蒙太奇手法。對於不熟悉他影像邏輯、沒有先接觸其早期作品的台灣人來說，確實是一大挑戰。
 
此外，高達電影裡的人物對白，總是彷彿在嘲笑傳統電影般，不是有一句沒一句地虛無對話，就是博學地旁徵博引，使得台灣翻譯高達電影時，總是錯誤百出而慘不忍睹。尤以秋海棠這類的錄影帶最為嚴重失真。進入DVD時代後，雖然出現數量龐大的中國海盜版高達電影，但字幕普遍仍稟持著華人傳統的「差不多」作風而不可信任。對略識英文的觀眾來說，直接參考DVD內的英文字幕，才是比較可靠的方法。
 
 
高達與獨立電影
 
 
高達與法國新浪潮運動的重要性在於，他們不但定義了獨立電影與現代電影的面貌，更告訴了全世界的年輕人，要勇於質疑上一代的電影觀，並開創出自己的「新電影」。
 
新浪潮之前的法國電影，大部分在棚內拍攝，以改編古典文學著作為大宗。新浪潮的影評人們反對這種電影風格，將其斥之為「爸爸電影」。這些影評人隨後自己開始拍片，楚浮的《四百擊》與高達的《斷了氣》，兩個導演的第一部長片，宣示了一個時代的開始。
 
在1950年代晚期，輕便的攝影機已經出現。《斷了氣》因此有別於上一代的法國電影，大膽地將拍攝場景搬到巴黎街道上，來呼吸那人與人不斷晃動碰撞的氣味。
 
負擔不起推軌費用的他們，改用輪椅來運鏡，高達並且在每天早上才草擬當天的劇本「大綱」，並且在現場告知演員演出對白，凡此種種機動彈性的作風，皆在求取一種即興的真實感，所以，請不要再以為王家衛發明了什麼了不起的創舉，就連戴墨鏡這件事，高達都是遙遙領先他的。
 
《斷了氣》的劇情十分簡單，不斷幻想自己是美國明星亨佛利鮑嘉的法國男主角，無意間槍殺了一位警員。他想說服人在巴黎的美國女友一同逃往義大利，但片尾女友終究出賣了他，直到斷氣前幾秒，他都不忘模仿亨佛利鮑嘉的招牌姿勢。關於電影與生活，關於美國文化的影響，往後也一直持續是高達關注的重點。
 
《斷了氣》裡有槍、有歹徒、有美女，高達並且明示全片是向美國B級警匪電影致敬。但片中卻沒有任何警匪片裡高潮迭起的元素。男女主角酷勁十足，但直到片尾，觀眾都看不出來他／她們的內心究竟在想些什麼。他不斷模擬鮑嘉的招牌姿勢，幻想自己是電影明星，她則不知道自己要的是什麼，自己的本質又是什麼。片尾斷了氣的男主角對著她說「妳是個混蛋」，螢幕上的女主角卻打破所有好萊塢電影的規則，轉頭「面向」觀眾，面無表情地對著觀眾說：「混蛋？這是什麼意思？」，並做出鮑嘉以手指圍繞嘴唇的招牌姿勢。
 

 
《斷了氣》的片尾，Jean Seberg轉頭面向觀眾，從此改變了現代電影的面貌
 
 
假如說《大國民》定義了傳統電影的敘事法則，《斷了氣》則定義了現代電影的嶄新大道。從此之後，電影不再需要一個結構分明的精彩故事，也能成立。故事結尾，也可以充滿開放的想像空間，而不必是一個封閉式的結局。攝影機運動也不必各種華麗的推軌或升降鏡頭，手持的、靈巧的、粗野的、迎向大街空氣的camera movement，更符合新時代的年輕氛圍，也呼應了蘇聯導演Vertov在《持攝影機的人》裡的理想。 
  
《斷了氣》的片尾，當女主角轉頭面對觀眾時，打破了傳統電影裡，螢幕彷彿是一道隱形的牆，演員不直接面對這道牆，以免干擾觀眾情緒的敘事傳統。在傳統電影裡，觀眾彷彿偷窺者，演員假裝觀眾不存在地，在鏡頭景框裡生活作息。但當演員面向觀眾時，則造成了類似德國戲劇大師布萊希特所謂的「疏離效果」，一方面干擾觀眾，不讓其「入戲太深」，二方面則告訴觀眾你在看的，我們在演的，是一個人造的，叫做「電影」的再現物。而高達所有的作品，都可以說是在和電影這個媒材進行對話。《斷了氣》以後，高達大量地在其電影裡採用這種「疏離手法」，他的作品因此全都是「關於電影的電影」，也就是所謂的「後設電影」。 
 
 
高達、敘事的枯竭、與（反）類型
 
 
從高達1960年的《斷了氣》開始，一直到1967年的《週末》為止，是高達的「電影時期」，此時期的高達電影，基本上仍有故事結構（雖然越來越稀薄），並且大體;上仍有電影敘事的邏輯（雖然他不斷顛覆這些邏輯）。
 
自1968年的《一加一》到1976年左右，則是他的「革命時期」，此時期的高達完全擺脫片商與傳統電影的束縛、並且完全從傳統電影流通管道撤退，改用前衛的影像風格、短片、實驗電影、錄影帶等多樣格式、來宣揚其日趨激進的政治理念。
 
從1979年的《人人為己》開始，則進入高達第三階段的「復出時期」，他開始重新拍攝「電影」，但影像與聲音風格傾向斷裂式的散文風格，影片則充滿不斷自我指涉的自傳色彩。但彷彿自覺年歲已老，又見電影似乎是個即將死亡的藝術形式，晚近作品因此充滿輓歌式的嘆息色彩，但要因此認為他妥協、軟化、或出賣自己，卻是大錯特錯。高達依舊堅持拍攝他想要拍的電影，即使理解他的人不多，也在所不惜。
 
高達最容易讓人看懂並喜歡的電影，主要都集中在1960年代的「電影時期」。這時期的高達，影片常是對傳統類型電影的嘲笑、顛覆、與致敬。例如沒有特效的《阿爾伐城》是對科幻電影類型動輒賣弄科技場景的反撲，《女人就是女人》則是對美國歌舞片的反叛與致意。此時期的高達並且刻薄地說，「要拍電影很簡單，只需要一個女人與一支槍」，許多作品因此有著他既鍾愛又敵視的警匪片與偵探片色彩。
 
但隨著影片越拍越多，高達顯然對傳統電影的法則感到厭煩。年代越往後，高達電影越沒有明顯的敘事架構。伴隨著敘事的逐漸枯竭，取而代之的是斷裂、混亂、卻匠心獨具的影像文體。1966年的《男性女性》全由片段組成，完美地呈現了60年代法國年輕人的迷惘、困惑、與無所適從。1967年的《我所知關於她二三事》，將高度現代的巴黎都市發展與女主角連結起來，不但批判了性做為商品的現象，並且相當另類地考察了資本主義滲透下的巴黎地誌學。批判越戰的《中國女人》則精準地預言了1968年巴黎五月學潮，以及其必然到來的無效與滅亡。
 


別再四百擊了！《中國女人》裡持毛語錄的五星版Jean Pierre Leaud

 
電影，於是不必再承擔敘事的責任，它也可以是導演政治理念的自由載體。而除去那些形式上的精巧聰明，高達也是風格獨到的美學大家。他能用一支香菸燃燒時的特寫，或一杯牛奶倒入咖啡後那黑白混錯的漩渦流轉，來表現時代的消亡。當片商要求他一定要在影片裡放入Brigitte Bardot的裸體以刺激票房時，他卻可以諷刺地用一個長拍鏡頭，讓Brigitte Bardot不斷地質問男主角，你喜歡我的腿嗎？你喜歡我的臀部嗎？你喜歡我麼胸部嗎？你喜歡我的身體嗎？彷彿回賞了片商與觀眾一巴掌。
 
 
高達與政治
 
 
高達的電影，與政治一向分不開。60年代的高達在拍完《斷了氣》大紅後，馬上在第二部作品《小兵》中尖銳地質疑法國殖民阿爾及利亞的恐怖暴行。這部當年遭到法國政府禁演的電影裡有一句著名的對白，「攝影是真理，而電影就是每秒24格的真理」，對高達而言，如何用影像去質疑並批判不平等的政治現象，一直是他念茲在茲的事情。
 
60年代的高達，不斷在電影中批判法國殖民阿爾及利亞的暴行，其實需要莫大勇氣。之前1950年代，一向以勇猛、正直、毫不妥協著稱的新聞攝影團體Magnum攝影通訊社，便曾因旗下攝影記者執意拍攝阿爾及利亞反殖民運動，使得著名的攝影名家Henri-Cartier Bresson等元老擔憂遭到法國政府打壓，而實施自我檢查，要求旗下成員放棄報導此事。高達早期電影裡對阿爾及利亞議題的執著，此後變成法國電影的一項主題傳統。後輩導演Claire Denis的電影《軍中禁戀》（Beau Travail）、Tony Gatlif的《北非行路遙》、及奧地利導演Michael Haneke的法國電影《隱藏攝影機》（Cache），都繼續從不同面向探討阿爾及利亞與法國的歷史糾葛。
 
高達的政治態度雖然左傾，但他卻說自己「從來不閱讀馬克思」，更對各種教條毫無興趣。他真正感興趣的是像《男性女性》裡所提的，試圖將「可口可樂與馬克思混合在一起」，當作一種鼓吹變革、擾動、演進、乃至革命的影像力量。《中國女人》預言的六八學運裡，他走上街頭捍衛學生，並且與楚浮等人攻佔坎城影展現場，阻止典禮繼續進行。越戰戰火高昂時，他和Chris Marker及攝影家William Klein等人合作拍攝《遠離越南》一片，有別於美國式的反戰片常把焦點放在美國大兵的死傷上，《遠離越南》更著墨在西方軍事力量對越南人民所造成的創傷。他並且是巴勒斯坦解放運動的同情者，90年代後電影更常著墨在前南斯拉夫等地，受戰火蹂躪的人民狀況，及影像在期間所能扮演的作用。
 
不過，高達最偉大的政治電影或許還是《週末》。這部電影裡批判了資本主義大量購買、大量消費、造成現代人與人之間彼此「物化」與「異化」的疏離現象。裡面一幕長達數分鐘的不間斷塞車場景，預示了消費社會的匱乏與單調，反映了現代生活那巨大的重複與無趣，堪稱影史上最偉大的長拍鏡頭之一。
 
 
高達與聲音
 
 
對高達來說，電影中的聲音不只是畫面的陪襯而已，更可以是相輔相成、彼此呼應、甚至表達政治態度的一種方式。在他與Rolling Stones合拍的電影《一加一》裡，影片一部份是Rolling Stones在錄音室裡不斷重複地錄〈Sympathy for the Devil〉這條曲子，另一部份則不斷穿插黑豹黨、革命、馬克思主義等政治訊息。影片片尾，觀眾終究沒有聽到一首完整的〈Sympathy for the Devil〉，一方面暗示人們聽到那完整精準的搖滾樂，其實是在不斷拆解與分割的形式中，逐步組裝並編造出的叛逆幻象，二方面則暗示著所謂搖滾樂與改變世界之說，恐怕是個徒勞無功的幻象罷了。諷刺的是美國片商在上映此片時，自行把片尾竄改成一首完整版的〈Sympathy for the Devil〉，這大大激怒了高達，也顯示了Rolling Stones保守性格的一面（類似的保守性格，也可見於Rolling Stones不讓Robert Frank拍攝的紀錄片《Cocksucker Blues》公諸於世一事上）。



電影資料館發行之《電影欣賞》，曾於1989年製作高達專題，版面由藝術家王俊傑與黃瑪琍設計
  
 
80年代後的「復出時期」，高達開始大量地與德國唱片公司ECM合作。ECM老闆Manfred Eicher讓他自由地取用旗下藝人錄音，高達則在電影中不斷將聲音拼貼剪裁，形成了他獨特的「聲音蒙太奇」風格。這個時期的高達作品，電影音樂不再是傳統人們觀念下收錄個別曲子的「原聲帶」，而是全部混雜在一起的聲音創作，聲音從此，不再只是電影裡影像的「附庸」，更是擁有獨立生命，並與影像平起平坐的重要元素。高達晚近最重要的作品《電影史》，不但用自身觀點回顧了現代電影的發展史，並且在ECM的支持下，完成了五張一套的CD書，野心之大令人嘆為觀止。 
 
 
高達入門
 
 
就像瑞士攝影家Robert Frank的作品《The American》擴大了人們定義中「可拍的」（photographable）範圍，同樣是瑞士出身的高達則告訴了數個世代的電影人，你不需要特效、大資金、或各種娛樂噱頭，一樣可以在意志與信念支持下，努力堅持自己在政治、美學、與電影語法上的選擇來完成自己的作品，而這些吉光片羽的影像，都誕生自生活與時間的點滴，而無須外求。日本導演青山真治便說，看過高達電影，讓他相信自己也有可能拍電影，「原來除了大白鯊外，電影還有別的可能」。
 
而要理解高達，這則篇幅有限的文章顯然不足，最好的方式還是直接接觸他的作品。60年代的「電影時期」作品都很精彩，若要選擇幾部優先觀看，個人推薦《斷了氣》、《小兵》、《輕蔑》、《男性女性》、《中國女人》。「革命時期」的作品大多處於絕版狀態，少數例外是珍芳達主演的《一切安好》。「復出時期」的作品則以《芳名卡門》及《愛情研究院》較易取得。
 
台灣唯一有正式發行的高達作品，是收錄在集錦電影《十分狂想》裡的短片〈Dans Le Noir Du Temps〉（時間的黑暗），此片雖短，但大量採用高達自己的舊電影片段、歷史資料片等，加以回收、組織、拼貼，藉以闡述青春的、勇氣的、思想的、記憶的、熱愛的、沉默的、歷史的、恐懼的、及永恆的最後幾分鐘。在愛沙尼亞音樂家Arvo Part的音樂襯底下，其風格論理如哲學，抒情如散文，壯闊似大海，微妙如髮絲，不失為高達晚期詩意影像風格的完美入門。 
 
而高達近期最重要的長篇幅作品《電影史》，法國將於2006年發行完整版DVD。

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