你笑得毀滅像海。

強悍而溫柔，她在未成型的話語中停頓，沉思的青銅。她寫詩，她唱出爆裂的詩，她觸摸流動的顏料，她赤著腳跳舞，她閉上眼睛，伸長手臂，像韓波寫出了沉默，寫出了黑夜，顯現那不可表達的，使暈眩固定下來。

她仰起臉，凝視一整樹的天使，讀著他們的詩，讓自由解放的傾向，變成一種力量，變成空間的運動。在菲力普葛拉斯的極限琴音中，她以粗獷的嗓音朗誦艾倫金斯堡的詩〈On the Cremation of Chogyam Trungpa Vidyadhara〉：「I noticed, I noticed the sky, noticed the sun, a rainbow around the sun, light misty clouds drifting over the sun……」她的聲音含淚，她不閃躲，不怯懦，令世界上沒有人可以認為自己一無所感。

為了去奧地利找采儒，

我每個月把薪水領出來交給媽媽，

以免自己為了買書或看電影忍不住花光。

如獸暴烈的男女原慾之作《羅馬悲歌》，以不具名方式發表，像停在樹枝上交配的枯葉蝶。《啊！人生》開頭引了歌德《羅馬悲歌》一小段文字，暗示感官覺醒和意志勃發將是本片的主題，但電影中的苦澀小人物，不具有保護色，他們的欲望和夢想被阻隔，永遠到不了想去的地方，為了生存而發出的奮力嘶吼終究是喧擾世界裡的沙啞氣音。

故事發生在瑞典，一群命運遙相呼應的小人物聚攏在同一個敘事脈絡中，彼此全然陌生、搭上又走掉。他們過著平凡的生活，沒有誰是主角，沒有哪段故事可稱為主線。他們知道夢想走不遠，卻不甘心，反反覆覆對自己生氣，但怎麼也不肯妥協，有人抱怨、有人靜默、有人呢喃、有人呻吟，他們要等候的，無非只是原諒自己的時機。

紀蔚然的劇本幾乎完全仰賴荒唐幽默的語言（大量的髒話、廣告用語、垃圾台詞）撐起（語言所擔負的意義重大），他說：「在如此瘋癲的年代，我們如何正色以待？我沒有答案。在如此眾聲狂飆的世紀，我們有何意見？我沒有意見。我對很多事物的看法逐日銳減，也越來越不敢將僅有的、自己都太信服的看法訴諸戲劇的形式昭告於世。也許是創作上『燒光』（burnt-out），我體內只剩下惡搞的能量。」 

《無可奉告》的結尾有一小段故事讓我時常想起：屋內的一個女人從透明的窗戶向外看，看見漂亮的雪景，當她想告訴男朋友這漂亮的景色時，一開口吐出的霧氣便把窗子迷濛了，她想形容的雪景在開口說話的同時就不見了。

當暮色墮入黑暗，賓克斯接受了他的流亡。他沒有把握從回憶中轉醒，卻仍舊把事物從過去的虛無裡救回來。在三十歲生日前夕，他意識到自己像《馬克白》中班戈的鬼魂一樣再也無法融入世界，他在舊日南方和新興美國勾喚出來的虛實景象間，歷經情感上的擺盪辯證。他發現失落感已如原子塵般瀰漫，人們真正害怕的不是原子彈落下，而是原子彈不落下，即使「我一無所知，而且無事可做，只能淪為慾望的獵物」。他情願被回憶擺佈，成為此刻的幽靈，也不要相信最終沒有盡頭的存在，因為那暗示了鄉愁的無處落定，以及生命將無止盡旋落的空洞。

他不太清楚所有人在宇宙這黑暗的角落、一個微不足道的渣滓上做什麼，於是他把自己疏離為一個局外人。如果「霎時二十年間所有事，三千萬死亡、數不盡的痛苦磨難、流離失所，全都煙消雲散。不可能有什麼了不起的事情發生。」他先於世界拋下他自己，孤挺而絕望地面對所處時代的衰頹和斷裂，他不願盲從，又找不到足以制衡傾斜的力量，他像沙林傑筆下的麥田捕手，站在一個非常陡斜的懸崖邊，抓住每一個向懸崖跑來的孩子。他試圖在精神存亡的時刻，守護那些混沌、純真、輝煌的夢想。

下起小雨的夜

我洗淨三個酒杯

從乃馨房間走回來

還有些醉

從黃昏走來

含著草葉

一點一點吸食

來不及蒸發的水氣

存在是不間斷的運動過程，內心恆常尋求的那種安穩和靜止，根本不存在，除非行屍走肉地游移在生活最膚淺之處，毫無方向感地行走和停頓，讓知覺和思想鈍化，庸庸碌碌，無所謂地獲得和失去，彷彿一切並沒有差別。

不察覺裂縫，一個人便能順遂地在搭建起來的、沒有溫度的光明之中度過餘生，就像Terry Gilliam《巴西》裡，置身未來科技世界的人們，在官僚主義橫行的集權社會中生活卻安然無恙。

事物可能不再存在，但它曾經存在的事實並沒有消失。溫德斯在攝影集《一次》裡說：「攝影是一種走入時間的動作，從中撕扯出一些什麼，然後以另外一種持久的形式定格。」而德國畫家李希特描畫照片，呈現事物曖昧不清的形象，在變動和凝止之間滑移，彷彿散佚中電光石火的一瞬駐留，拯救事物的存在。

李希特的繪畫隱去細節，沒有答覆和解釋的意欲，每一落筆都是準確的、試圖定義和命名的，但卻寫就了畫面中模糊的、定義不清的時空。那柔焦的物象是個人情感投射的背景，勾喚出遙遠的、無法在表面顯形的「不在」，使人沿著自己的時間，回到路石模糊的記憶原居地。

小津的電影中，生和死常並存在同一個時空，像他喜歡用的場景佈置或中介鏡頭：晾衣繩上一字排開的衣服，模仿那些不存在的穿衣者。

《東京物語》描寫一對老夫婦從鄉下到東京探望兒女，卻被當成累贅，只有媳婦把他們當親人一樣照顧。他們去了趟熱海，最後回到鄉下，老婦人死了，兒女從東京匆匆回家奔喪，又匆匆離去，留下老人坐在窗前，望著遠方的汽船在河上緩緩駛過。

某天，溫柔內向、無法與人正常溝通的大男孩拉斯，向兄嫂介紹他的女朋友：一個充氣娃娃。兄嫂被他精神異常的行為嚇得不知所措，尋求心理醫生和小鎮居民的幫助。醫生說服拉斯身邊的人，一起走進拉斯的幻想，接續他創造出來的故事，陪伴他走出獨居的生活。

漸漸地，所有人都善意地把充氣娃娃當成真人對待，替她洗澡、穿衣、剪頭髮、跟她說話、安排她到醫院當義工、帶她出席各種聚會……。充氣娃娃的出現，不只敞開了拉斯的封閉生活，也串起了人與人之間的情感，讓原本冰冷的小鎮溫暖起來。

在這個洪水氾濫的季節，讓我記住你們的面龐。

一九八九年，北京，學運領袖王丹和一群人在坦克車前靜坐絕食，
後入獄，又輾轉流亡海外，以民運人士的身分，繼續鼓吹中國民主化。

我剛到山裡教書時，要學生每天在小紙片上寫字，寫完就丟進一個空瓶子裡，不給別人看。我希望他們在不具表演和展示性質的書寫之中，能夠完全真實地把自己攤露開來，沒有一點誇飾和衛道的虛浮，也沒有退怯和保留的防線。在無人注視和評閱的狀況之下，能更自在、誠實地面對自己的情感和想法。

在恍惚、翻攪、無法留在原地的情感波動中，以書寫來安頓內在的孤寂和脆弱，寫小紙片成了自由出入個體與世界間的裂隙的力量──這其實是黃翰荻《止舞草》教我的。

看完提姆波頓《巧克力冒險工廠》之後，我對那一群來自蠻荒叢林、酷愛巧克力的小矮人奧柏倫柏人印象深刻。他們一模一樣的臉孔弔詭地散佈在同一個畫面裡唱歌跳舞，就像結晶體中規則排列的幾何圖形，產生奇特的視覺力量。這讓我想起被美國「時代週刊」形容是「描繪出中國的人」的畫家岳敏君，在90年代之後，運用自己的形象，塑造出光頭、粉紅色臉孔、呲牙裂嘴、動作誇張、笑到雙眼瞇成一條細線、具有強烈形式感的圖像。

畫面中大量重複的笑容，堆擠在象徵意涵濃厚的天安門、長城……等背景前，呈現無聊、乖張、找不到出口的迷茫狀態，似乎在冷嘲當代社會中人們的精神貧乏。岳敏君說：「人在笑的時候不會思考，腦子是空白的。我想表現喪失信仰、沒有任何價值支撐的這一代人。笑，與其說是掩飾內心的空虛，不如說是一種無奈的釋放。」

韓麗珠在個人的微型宇宙裡譯寫荒蕪，我私心把她當作一名詩人而不只是個小說家。她生下的每一隻字，都拓出一個詭麗而閃逝的空間；這個空間是軟稠的，具有能翻動和席捲一切的侵蝕力，也具有無知無覺異化和遷徙的包覆力。但韓麗珠往往只以脆弱的、缺陷的、腐敗中的、荒涼而微溫的、沒有轉圜餘地的、封閉卻盈滿出路幻覺的物件和人物來界定空間，所以那些模糊卻具體的空間因物件和人物的來去而變動、擴張、縮小、扭曲、消失，像特寫鏡頭在物與物之間逡巡起落，才使得局部的空間被看見、相連而形成意義。可是，永遠也無法看到一個整體，因為每一簇光點都只為了指向黑暗。黑暗之外，空間實有的邊界並不存在。

小說中的人們橫跨了三個不同的世代，從外祖母米安開始，所有人都是渴望到他方過活的逃亡者，但這座城市灰色的霧把每一個人都獨立地包裹起來，直至遍佈形狀各異的繭。這些人「醒來後總是感到自己仍然在一個頑固的夢裡，所有的夢都是一個相同的狀況，必須離開一個地方，到達另一個地方。在漫無止境的旅程中，面前常常都是一個永遠無法企及的目的地」。他們總想逃，卻哪裡也去不了，逃不掉體制的古怪、睡眠的封鎖、汙濁的空氣、逃不掉「活著」這件事，於是隱晦地逃避出走的意欲，以為能從秩序中突圍。但即使砸碎鏡子，他們仍無法置身在另一端，畢竟上帝和禿鷹一樣遙遠，也一樣近。真正恐怖的是，他們閉鎖了人與人的交通，放任自己的幻想突如其來地顯影：「她會低頭注視自己的腹部，但她看見的並不是鬆垮的肚皮和乾澀水果般的皺紋，而是一個空虛的井，要是她把頭埋進去，便會感到尖刺的涼意，如果她用力地呼吸，便會聽見自己氣息的迴響。」他們自虐且絕望地活著，如同一場腐敗了太久的疾病，無法完全康復，因為他們仰賴疾病溫床的軟性癱瘓或支撐：「陳葵在我很小的時候，便在我的耳畔反覆地吟唱一支關於花果凋零的兒歌，以往我總是感到不解，而在那刻我突然明白，她希望能看到唯一活下來的孩子決絕地轉身離去。」

《灰花》將病態的物和人透過最難以磨滅的方式聚集，隨時突變、隨時失序，彷彿聲音帶著齒輪，在頭顱拖曳出裂縫。若不那麼空虛，就無法豢養自己的內裡住著一位陌生者。韓麗珠承接了詩人的行業，在黃昏裡掛起一盞燈，為所有生生滅滅的存在處境重新命名，像在骨灰裡等待一株鮮嫩的花朵盛放。

錯動

骨頭的縫

生幾隻柔軟閃電

珊瑚般覆蓋夜

恍惚活在惡夢中的俘虜，一名少女，毫無防備地面對異化的傷口，她無能阻擋內心對理想世界所投射出來的想像在眼前毀壞，就令自己的悲慟轉為徹底的冷感，以便能掉落到無底的絕望之中。這個「永遠的少女」仍像大江健三郎以往小說裡的人物，突然被拋在「該如何修復毀壞的自己」的斷裂面，追尋潛藏於地下的幽冥──那生死的秘密。

小說書名取自愛倫坡的詩〈安娜貝爾．李〉，這首詩描寫一個熱戀中的純潔少女遭到六翼天使的嫉妒，夜裡從雲上吹來寒風將她凍死。在大江健三郎的小說裡，也有一名純潔的少女，她是二戰後為美國人所收養的日本女演員櫻，自從幼時演出了《安娜貝爾．李》原版電影後，她的童年像被天使謀殺了，讓她不曾從噩夢中醒來過。後來櫻才知道演出那部電影時，在昏迷的狀態裡被收養自己的美國人蹂躪，他們的關係成了納博可夫筆下的亨伯特和羅麗塔。殘酷的真相被揭穿之後，櫻沉寂了三十年。

「當我們討論愛情，我們討論的是什麼？」這句話引述自被譽為繼海明威之後最傑出的美國小說家瑞蒙卡佛的小說篇名〈What We Talk About When We Talk About Love〉，裡頭寫著：「我覺得我們只是愛情的新手而已。我們認識彼此之前也可能愛過別人，如果明天我們其中一個發生了什麼事，我覺得活下來的那個人會悲傷一陣子，嗯，但他最後還是會繼續戀愛，很快就會找到別人。這所有的一切，我們談的這所有東西，都只是一種回憶，說不定連回憶都談不上。我說錯了嗎？如果你們覺得我說錯了，你們要糾正我。我是說，我什麼都不知道，而我是第一個承認這件事的人。」 

煞有介事地討論愛情，又在自我鋪張的人性欲望裡，彎曲了最初的愛情想像。不只是瑞蒙卡佛提問：「當我們討論愛情，我們討論的是什麼？」這也是法國導演侯麥透過一部部電影反覆探究的命題；他讓「六個道德故事」、「喜劇與諺語」和「四季的故事」系列作品裡的男女，置身在愛情的標靶中心，卻以一種輕盈的方式，轉移掉、空洞化愛情的神聖意義，像帕斯卡提到直徑無限的圓，其圓心無處不在，圓周卻不存在於任何地方。 

生命再怎麼悍厲的人都會恐懼自己消散在陌生的事物中吧。

如果陌生的事物是黑夜，你便無法忍受它繞過你之後開始明朗，把你留在無底的無從臆測的虛空裡。一切未經破壞，只是夜覆蓋下來，你失能地無從辨別自己和事物的關連，不可掌握地掉入沒有盡頭且不確定有沒有未來的間隙。

一直很喜歡許雨仁的水墨素描和畫邊的文字，「水已流過去了／水已靜止了／水已翻轉了／想起那靜山空水／已是個不盡的水水」、「樹從來沒說什麼／只是生長直到死亡／人都喜歡去講別人／一棵樹／一支草／都是靜靜在生長」。

五年前一個暖冬，我專程北上到紫藤廬看許雨仁的行為藝術展演「土．種．人」。不修邊幅像個流浪漢的他沉默地坐在土堆和果子堆中間。新鮮的土堆上插了黃葉、綠葉的樹枝，而果子堆由月桃、柳丁和釋迦種子組成。他緩慢地把一張報紙摺成一艘紙船，再挖一坏泥土和幾顆果子放進紙船裡。最後，他要所有人跟著他安靜地摺紙船、鏟土、放果子，讓一艘船接著一艘在地上蜿蜒，向門外延伸漫流。