文/Anderle
第一件小型影像「發現臺灣」藉由一種歡樂氣氛的「節目效果」所誇飾與打造的「結論」帶領觀眾建立一個觀看的慣性；第二件在各種日常情境做全景掃描的二幅大型影像「一撇」，則在「發現台灣」的觀看基礎上，透過清晰—特寫的焦距轉移進行「全景」與「凝視」的對比操作，達到一種逐漸去景深—符碼化的效果。
以上兩件極度形式化的影像操作，事實上正好引導出一種多重象徵的政治想像與針對性的現實經驗指涉：經由符碼的雙重操作，不具識別度的圖像在「一撇」影像開頭以正視鏡頭與快速掃描的方式呈現一種純粹的自然塗鴉，但後半段的圖像經由特寫與斜視鏡頭再度強調的刻意「意識」與取景的「架空」，正好直指一種架空意義的－意識形態化的「臺灣」符號。在此藝術家對於符碼的冷操作並非對於政治現實的「無感」，反而像是一種過度意識的「躁鬱」—尤指民進黨執政後大量的以地理符號指涉國家認同的手法：在不穩的政治情勢下無法凝聚的國家認同，以致國際地位與國家意識的追尋似乎只能普遍處以一種意識形態的極端操作，在在提示了一種個人經驗在臺灣的普遍病徵—即個體對於政治想像的挫折與猜忌。
我想我應該把所謂的政治利用，解釋成程序瑕疵比較不會引人誤會(絕對不是陰謀論)，我覺得這的確不是個案，許多公共藝術在進駐的時候其實都曾經出現這類的情況，比如說歷史之心的裝置計劃以及剝皮寮的狀況都很慘，歷史之心的創作甚至在藝術家離場之後就受到居民的大量破壞。只是這次引起的後續效應很容易失焦，因為我們面對的是懂得操弄媒體的社運人士而不是居民—雖然現在看起來好像也不是真的很懂。
當藝術創作在這些具有爭議的地點沒有經過充分的多方協調就貿然進場，那麼第一時間藝術品帶來的很難會是撫慰的作用，而是誤解與撕裂；所以我想再次強調，焦點應該是放在進場之前的決策與溝通的釋權，而不是創作最末端的執行權。
我仍然覺得文建會應該負大部份的責任，雖然今天施先生的確已經像天外飛來的隕石一般失去理性溝通的能力，但這時候我們反而應該要想更多才對。
/黃慧瑜
景美人權園區日前爆發美麗島事件受難家屬陳嘉君公然毀損藝術家游文富的藝術創作，而藝術圈針對此事發起的後續兩個活動中展現了難得一見的團結力量，在此，我想我們首先須要釐清的是事件的責任歸屬。本次人權園區的展出，文建會在一個仍有強烈政治爭議的地點，選擇以比件的方式篩選藝術作品進場，這部分的動作在展出前就已經形成一個無法挽救的局面：藝術家的創作行為不是邀展的藝術家選擇如此創作，而是文建會選擇了他們需要的作品，無論藝術創作的理念是什麼－此件藝術創作都不可否認的籠罩在一個明顯的政治企圖的陰影下，藝術進場的當下就已經別無選擇的權充了政治工具；基於此，陳嘉君針對藝術品的破壞行為雖然粗糙霸道，但她本人的聲明卻直指事件的核心，文建會的決策是罪魁禍首，其罪名不是一個失職的保護者，而是利用藝術創作作為政治工具粉飾太平的元凶。
所以在這裡我想針對藝術圈發起的兩個活動、以及居中最尷尬的藝術創作本身，進行回應。今天藝術圈的運動最主要的訴求是保護創作權與創作自由，但若我們先行釐清整件事情的運轉方式，就會發現此處所指的創作權其實正是最無關緊要的部分，保護創作自由並不能夠解決藝術工作者與社運人士的衝突，因為破壞行為針對的並不是藝術品本身。吊詭的是，藝術圈在陳嘉君破壞行為的當下，立刻做出清楚的切分，基於尊重人權鬥士，不追究陳嘉君的破壞動機，只訴求藝術品被破壞這部分的賠償及道歉；而且，在接連兩個行動的訴求裡，不僅看不到藝術工作者對於創作本身的重新檢視－是基於不忍？也看不到事件的背景—美麗島事件，彷彿政治事件在此件藝術創作裡只是一個懷舊的裝飾，不需要思考事件本身的矛盾也不需要回應作品引發的效應。
在破壞行為之前，陳嘉君的聲明清楚指出她針對的不是藝術家、不是藝術品，而是利用藝術粉飾歷史事件的文建會及馬政府。在這樣的聲明之下，我們唯一能譴責陳嘉君的，就是陳嘉君的操作不當（不諳藝術操作手法的事實），公然踐踏作品，在媒體面前塑造了一個歷史詮釋的霸權，甚至透過媒體，美麗島事件被塑造成特定一群人的政治財產，基於此，她永遠無法透過踐踏藝術來把行為轉換成藝術。但今天，若陳嘉君有高人指點－透過藝術性的手法去操作，那麼整件事情或許不會發展至此，但也可能，文建會就此逃過責任追究。基於此，除卻暴力行為，陳嘉君的動機的確沒有瑕疵，甚至透過聲明來暗示了一個受害者與藝術家的真正敵人－文建會與決策的盛治仁主委。
另一方面藝術工作者卻似乎無法面對此政治事實，僅將焦點緊緊鎖在被破壞的藝術作品，要求賠償與文建會的保護，在此，藝術創作在不當的破壞以及過度的保護當中失去了最珍貴的公共性而淪為私有財產，並且，在這裡，文建會與藝術圈似乎形成一種默契：對於藝術圈來說，最安全也互蒙其利的罪名就是文建會做為一個失職的保護者，如此一來，藝術圈可以光明正大的在一個合法的基礎之上要求文建會保護創作自由，繼續維護創作利益；而文建會也可以逃過公然利用藝術做為政治工具的惡行惡名。
我想針對藝術家游文富在景美人權園區的裝置藝術設置被破壞這件事情以及藝術圈後續的快閃、還有即將發起的守護藝術家修復創作運動，表達一下我的看法。
陳嘉君的破壞行為在於捍衛一個歷史事件的詮釋權，而這件藝術創作的目的在於打開這件事情的公共性，今天藝術作品的被毀壞引起的幾個質疑，一是藝術家創作權的問題—創作權這件事很複雜，我認為藝術家擁有絕對的創作權，當然看你怎麼去解釋這件事—當你要求她有效的時候，他可能，但不一定會產生在法律保護的狀態下。
另一方面是陳嘉君的破壞行為透過媒體宣傳，強化了她的訴求：作為一個見證者，她認為美麗島事件的歷史記憶不容許有非暴力的處理方法。
那麼在面臨這個挑釁的同時，反對破壞行為的聲音宣稱的是創作權在合法狀態下需要保護，藝術圈的焦點似乎放錯了，繼起的聲音剩下一個在在法律保護的狀態下受到破壞的合法合理的反擊行為，宣稱每個人都必須尊重創作自由，但藝術創作的重點在活動裡逐漸消失不見，美麗島事件也不見---相形之下，陳嘉君的行為比起此件藝術創作及其後續活動顯得更有效---姑且先不論陳嘉君的霸道與蠻橫，他的政治理念總算是被看見了，甚至主辦單位還向他身為一個受害者家屬的身分道歉；但藝術創作相形之下，即使他復原，所有行動與討論的焦點早已失焦，那這件作品復原之後與一個合法設置卻被毀損修復的公共裝飾品有何不同?
今天陳嘉君的行為的愚蠢不在於她知法犯法，也不全然是他公然破壞藝術創作，而是在於她塑造了一個歷史詮釋的霸權，這件事情是錯的，美麗島事件不是你（或這一小群人受刑人—請問他們現在在幹嘛？）的財產，這事情的詮釋權可以，也應該要開放。今天藝術圈的重點根本完全搞錯了，面對一個捍衛霸權的人，藝術圈的回應居然顯得如此破洞百出而且不堪一擊，難道藝術圈對於這件事的態度就只在”保護創作者人權”嗎? 她碼的 這也太弱了吧，先說今天陳嘉君知法犯法毀損公物這件事情，屬於刑事責任，保護創作權這件事情—如果要用這樣的方式來說，完全是警察100%可以輕鬆有效辦到的事，我們可以告他，把他抓去關，因為此件作品合法設置，所以她的行為的確有罪。但藝術圈的焦點全在爭取這可笑的暫時性的建立在法令保護下的創作權，這真是令人百思不得其解的一件事，假設今天當代藝術的有效性在於藝術行為本身訴求及其邊緣性格，那麼陳嘉君在此事件裡完全是大獲全勝，因為她利用自身的經驗以及不合法的破壞行為宣示了她的政治理念—美麗島事件的歷史不容許玷污，而且非常有效，讓我們來看看這則中廣的新聞：
馬呂同台紀念人權日 呂指責馬應感到慚愧
馬總統上午到景美人權園區，參加世界人權日活動，他在致詞時表示，政府對過去這類事件的處理，以及對受難者家屬的感受，還沒有充分了解；出席同一場活動的前副總統呂秀蓮，則指責馬總當年在政府服務時，沒有更早做好人權保障工作，應該感到慚愧。（繆宇綸報導）
馬總統上午到景美人權園區，參加世界人權日活動，30年前就在這裡接受軍法審判的前副總統呂秀蓮，上午也參加同一場活動，還和馬總統並肩而立。日前在園區破壞裝置藝術的施明德妻子陳嘉君，上午也在現場，馬總統除了鞠躬向在場人士致意外，也針對這個事件做出回應『陳女士不是衝著這個藝術家來，不是為了這個藝術家的裝置藝術，而是覺得這種表現的方式對家屬構成一種不尊重，這代表我們政府對於這類事件，以及家屬的感受還不是能夠充分了解......』
呂秀蓮在致詞時，則以嚴厲語氣指責總統，認為「當時的政府」作得不夠好，談到當年因為服刑無法奔喪，呂秀蓮感傷落淚『你更應該慚愧，過去你所服務的政府沒有更早做好，因為那時候你在總統府，我在監牢裡面......我在牢裡以淚洗面，只是希望母女相見，但是仍是天人永隔，她過世的時候，甚至不許我去奔喪，這是我終身最大的恨、憾！』
現場還有民眾高聲抗議，要馬總統「把綠卡交出來」，不過並沒有影響活動的進行。
文/Anderle
(策展文)
摘要：
＂當代藝術創作＂及其評論一直以來總是試圖涉入各個學門以及社會現象，透過其獨特的自我技術去生產與建構一種內外交錯的文化經驗。但在台灣，由於日常生活(a normal daily life)對於真實生命經驗的拒斥，使得藝術創作回歸日常生活的具體經驗及其討論有其迫切性：即做為一種主體性的內部建構的可能。
壓抑的一代
先從台灣五六零年代出生的社會大眾來思考＂日常生活＂的意義，以及普遍存在日常生活中的一種對於生命經驗的忽視與切割如何形成：表面上，1987年以降的解嚴時代伴隨各項禁令在一夕之間解除、自由主義思想帶領的解放風氣大行其道，長期的工運及社運帶來的許諾正是公民權，以及社會價值的重新開放。但台面下，在各種美好願景底下隱藏的卻是一種普遍的對於自由的不信任—根植於台灣過去多次殖民歷史的共同記憶、以及仍不穩定的政治情勢—台灣主權在國際間的未獲承認、以及長期政治運動導致的內部的族群分裂，形成對於解放的猜疑與普遍不安，而極端的政黨政治的意識型態操作更加深一般大眾對於主體性的誤解。於是乎，對於自我認同的渴望被壓抑，而自由的定義很快的便被套用至一種日常生活中無處不在的，對於理想生活的投射與追尋：一方面是對於身分的渴望，但同時也伴隨面對開放的生活經驗的退卻，促使人們開始尋求各式各樣的典範—話語的典範、生活方式的典範、幸福的典範、等等可供追尋與確認的模型。而大眾對於典範的集體嚮往正好清楚揭示了各種自我的貧乏—話語的貧乏(各種知識系統保證了大部分可供自信述說的話語)、生活經驗的貧乏(保守化的想像)；而資本主義輕易帶起的功利主義與消費主義的風潮更加速惡化了此一現象：每季更迭的潮流、多樣且標準化的各種想像，造神運動在資本主義邏輯之下的台灣社會裡多麼容易產生！
當然隨著解嚴的年代逐漸遠離，老舊的意識型態也逐漸產生瓦解的跡象，新一代大眾的求知慾望將其觸角伸進古老的禁忌地帶：一個充滿謊言、權謀、意識型態與在地性泯滅的政治結構，而知識份子的任務則是使其修正、可見、可被述說。透過各種文化行動與歷史文獻的重新檢視、積極的尋求散布在眾多社群之中的在地性的原貌，後解嚴時代的知識分子踏上一條迫切且漫長的＂主體性＂建構的道路。
台灣面臨一個資本過剩的困境，勞動力過多、找不到可以長期穩定獲利的投資市場，為了避免資本過剩引發金融萎縮的危機，以及台灣在國際間仍然是一個主權尚未被承認的國家，長期在國際組織遭受中國打壓，在無法加入AFTA(東協)與WTO的狀態之下，透過與中國簽屬MOU與ECFA間接取得區域市場的方式在台面上似乎是勢在必行的一件事，但我們不該就此放任經濟主導全面的政策制定、以及台灣中國金融一體化、經濟一體化後導致的嚴重後果：透過經濟制裁導致的媒體、政策、教育、人權的全面淪喪以及更多；如果我們認為這件事情對我們來說是切身而且急迫的問題，想辦法去介入改變ECFA的簽屬就完全有理由是一件透過真正的民主的方法來修改的事情。正如宣稱奉行民主體制的英美等國一樣，臺灣並沒有真正落實的民主體制，企業主導全面的政策制定、政府與民間的資訊流量不對等、媒體成為依附政黨企業的工具…等現象說明民主只作為一個虛構的體制，但如果我們可以針對民主兩字做一種修正，如果我們不把他視為一個理所當然的政體、也不僅把他視為個人的言論自由的可能、不只是一種對於體制以及政體的想望、更不是消費自由的無限上綱，那民主可能實行的方式就是被視為一種迫切而且尚待實踐的方法，是一種個人與團體改變現狀的可能、每個人都有介入改變時局的可能。
“現象的問題化”一直以來總是涉及語言及書寫的表現方法，藝術家透過創作去交錯各種領域(觀眾、自身、評論者、歷史及社會經驗)，理論人則以語言來介入經驗生產。但在台灣，種種學院內部的矛盾及貧乏，直接或間接導致創作者對外部詮釋的長期依賴，進而形成創造者與文化詮釋之間的失衡狀態；適逢COQ的出版，正好拉開一個對照的空間：一種宣示藝術家自身的主導姿態。
關於整篇寫作試圖從frustration的相關論述來討論新世代的技術在當下到底能夠形成什麼具體經驗的問題，我想置入幾次的COQ和同期的展覽做討論(但擔心放入這些展覽之後會容易形成某些定義與歸類—在這裡暫時不討論關於藝術語言的問題)：我並不是想要再去詮釋或定義特定某些過去的展覽—事實上這樣的詮釋在如今顯的有點多餘，而想討論在這些展覽之後慢慢形成的這種關於"新世代的自由技術"的定義及歸納法：我認為學院內部因為自身知識理解不完全而容易造成的技術誤用(或視某種技術方向為當代性基本盤進行的接枝、應用)都間接提供了這些論述發展的充足養分，在這裡似乎形成了某種(多樣化的)巧妙的身分政治的操作：無論你正在說什麼(做什麼)都已經先被收編。
我無意反駁頓挫及其相關技術涵蓋的論述可以聚焦成為具體經驗—這是事實，而是他有沒有強大到足以形成"當代性"的代名詞(參照研究寫作p.3)？她的具體經驗是什麼？如果是這些藝術展覽的話—難到展覽不是脈絡的一種原點？
再者關於經驗的表述，藝術評論及詮釋的專業似乎已形成某種難以替代的威權—以串連整合的力量來說，文本的解讀權出現了壟斷的跡象，在這之外的許多人很難有足夠(知識的)力量發出聲音，在這裡，1980年代之後出生的藝術家似乎形成了少見的權力失衡的狀態—當代藝術全權交由資深藝術家、策展人整合及理論串聯的年代。
關於策展人，我想理論人的角色應當與Sputnik之類的經紀公司有所區別—就狩獵的目的來說，新的事物並不是拿來包裝再販售的，至少就文化詮釋的使命來說，理論人還應該要扮演溝通(不是說服)的角色，藝術家與策展人之間的關係不應該是專業分工—那太危險了，而是交集(介於社會文化與經驗生產之間)。
如果要說哪裡出現了明顯的不平衡—我想在日前台北雙年展及新自由主義、反全球化論述如火如荼之際—有些聲音順勢提出"無厘頭的技術(時代)已經不流行了"就是一個例子，到底是什麼時代？到底有什麼東西已經過去了？到底供給脈絡經驗養分的大都是奔走串連的理論人嗎？那藝術家呢？
這樣不平衡的現象在台灣似乎並不常見—但若放在全球化的脈絡這好像也是個很老舊的問題了；在此，日前COQ的出書在此種微妙的關係裡象徵了相當重要的—策展、理論人與藝術家主體之間的平衡；無論書中內容是不是在一次塑造COQ的形貌位置或對過去展覽的再解釋—都不是最重要，出版的行動即宣示以後續書寫及出版作為藝術家主體的表態，若在此置入羅蘭巴特”作者已死”的說法，＂作者＂應該重新置換一下：凍結的不是藝術家本身而只是藝術產生當下的身體經驗，藝術家並不隨當下的身體經驗退隱幕後，將詮釋權全然交付給理論人；難道藝術家本身不需要為作品語言與脈絡的串聯擔任主導的地位？難道藝術家本身不該是主控文化詮釋權的一份子？
策展機制固然擁有強大的社會功能—將藝術與社會結合，但在這樣專業分工的快意服務之下，無可避免的容易且已經造成藝術與理論之間的權力失衡—甚至話語的無人傾聽，但難道藝術的問題向來不是以藝術家為本位？
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