Mieke Bal從修辭法和敘事學來看「博物館論述」
摘要文章:Mieke Bal, “The Discourse of the Museum,” Thinking about Exhibitions (London, New York, 1996), pp. 201-218.
在這篇文章中,作者希望藉由記號學、修辭學、敘事學等文學理論原則,來為博物館論述提供新的探討觀點以及新的分析工具。這不但為學科間的跨界合作立下範例,也意識到論述有其框架存在,因此需從多種視角下手,藉以釐清探討議題。在此,她藉由數個案例來說明這些新方法的使用。例如從Rothko的藝術作品出發,作者以記號學的角度來看藝術品與人工製品的「異同」;同樣身為「文化遺產」,人種誌的人工製品與美術館的美術品究竟有何差別。她還以修辭學的術語:隱喻、提喻和轉喻,來分析博物館中人工製品和藝術品的指涉脈絡與意義,不管其是擺在人類學博物館還是美術館裡;還指出了修辭的流動性。最後則從庫爾貝的畫作《真實寓言》談起,將博物館展覽當成一事件,從敘事學的角度來看畫作的陳列方式、觀者的介入、以及館長亦或策展人的論述策略等,顯示其如何影響觀者對畫作內容、展覽目的與館藏宗旨等的詮釋與認知。
新博物館學(Museology)?
過去二十多年來,人文學科逐漸意識到其自身的限制,如學科邊界、人文學者運作之基的美學、以及與真實社會議題脫鉤而將之歸類為社會學科。博物館變成一有吸引力的研究對象,因它需要跨學科的分析、美學論戰為其核心、以及它實是一社會機構。
人類學博物館的批判經驗,即其對帝國主義和殖民主義的批判,可為美術館論述提供借鏡。另外,人類學還提供了人文學科所遺漏的整體文化視野,因而有助於人文學科確立其跨學科的努力。
近來,新興的「新」博物館學首要聚焦於人種誌博物館,其次是歷史博物館,美術館則是較少被提及的。人種誌博物館很明顯是政治意味最濃的機構,並且提出了「文化資產」和集體所有權等直接問題。第一個問題就是:先前的殖民者應繼續保有祖先從以前殖民地所得物品,或是將其歸還到原來的國家,若所有權是屬於製造者和使用者的。
作者先從所有權的政治性(the politics of ownership)此一議題開始著手。此特殊事例或能說明問題的複雜性,即協調歸還墨西哥的Teotihuacan 壁畫,Thomas Seligman在其著作The Ethics of Collecting Cultural Property中有討論到。
此案例顯示了文化財的判定在以下判定原則當中面臨困難,一是以過往歷史作為文化遺產歸屬的依據,二是保存能力,三是所有權概念的問題。後者凸顯了資本主義(此為美國文化所固有)的所有權概念,與文化財的歸屬糾纏不清。此外,道德上的帝國主義也和文化上的帝國主義相互疊蓋。此案例的問題在博物館的一般性問題中再次浮現,而不只存於人類學博物館而已。這樣的合併(conflation)現象,質疑了向來所做的區分:一方是人種誌博物館引發的「文化財」與「文化帝國主義」議題,另一方是美術館所引發的美學支配議題。
人類學博物館v.s.美術館?
美術館似乎沒有此種明顯和直接的政治問題。但作者認為其差異只是表面上的,或是相對的;在「博物館的問題」核心中有著相同議題,即文化帝國主義。人種誌的工藝品不是西方概念下的藝術品,卻正好被用來反思藝術品的美學價值。作者將以Rothko(1903-1970)的遺產來舉例說明。其遺產最後分散到了各大博物館,因此許多博物館和觀眾皆有可能接觸到這些作品。
作者從記號學(semiotic)此特殊視角(perspective)來看,當像Rothko這樣的作品在世上每個美術館當中展示,其意味著單一意義(即一特殊的美學概念,也就是「什麼是藝術」)的不斷重複,且強加在不同的脈絡之中。因此一美術價值的本質主義和中心理念於是產生,或至少被同意了。藝術品的美學價值或許是不証自明的且不被懷疑,但此種不証自明正是問題所在。
從記號學來說,Rothko的無所不在承繼了一文化帝國主義的特殊策略,即「重複」(repetition)。藉由相同風格或觀念的重複,公眾變得習慣於特殊作品所表現的理念。這種「千篇一律」(sameness)或同一性(identity)對記號學來說是必要的。因為自Aristotle以來,識別(recognition)是想像的基礎;我們無法想像與所知無關的事物。
悖理地是,重視創新和原創性的現代主義藝術雖否定此種識別的必要性,但當它在博物館中重複出現時,反而確定了它試圖想去否定的:即對於重複和千篇一律的需要。從Shlomith Rimmon-Kenan 對小說中重複此種問題之研究,可知判斷重複的基礎即為相似與差別,作者也看到Rothko畫作分散所導致的「千篇一律」是種對於重複的破壞性使用。重複中的千篇一律產生令人目盲的效果(blinding effect)。即看見其所知,並不能使其看見其所不知的。然而,在美術館此一提昇觀者的教育場所,居然使後者只能見其所知,卻無力去反思其所看不見的。不可避免地,Rothko畫作的大量分散因而也帶有了製造與維持人種誌博物館同一的文化帝國主義。
去區別人種誌博物館和美術館,這種劃分本身就是種意識型態,需加以批判。這正是一典型的論述(discourse)實例。建立一論述都有其前提,使人難以走出其框架。為了避免上述那種令人目盲的效果,作者認為修辭分類法可成為分析的利器。這兩種博物館提供一從語言學視角來觀看的機會。如此例示了「新博物館學」在批判人類學及論述分析的雙重架構中,對博物館機制進行跨學科的研究。
修辭、敘事學和博物館
論述性(discursivity)實是博物館機制的一個關鍵面向。作者並非指博物館的傳單、小冊子和圖錄也必然產生論述。作者指的是展覽的理念核心。再次,前述兩種博物館的可疑差異有助於了解此種論述性和其效果。
人類學博物館保存和展出人工製品,美術館則是藝術品。但這兩者到底如何不同,以及這差別究竟顯現於何處。一般認為,人工製品為更大整體的一部分,屬於過去,且相對於整體而言是一小部分,是可以從其原始位置中被拿出來的。然而,此描述也適用於藝術品。例如,一幅繪畫與文化意義連結在一起,可以告訴我們產生它的文化之面貌為何,甚至是與我們時空相近的文化;它顯示一更大的文化狀態,即美學概念或世界觀、再現觀或藝術的社會性,而且它只在我們能「讀懂」的情況下才會產生這些意義,即將它放在某種脈絡中以闡明其文化意義。
作者認為,人造品與藝術之間的差別在於前者承認後者所壓抑的東西:即文化差異的可能性。反之,藝術品被視為是種美學的化身,且被視為一種隱喻 ,轉讓其特定的美學以使該作品成為「可讀的」,但僅只是被讀成藝術(readable as art),不管它能告訴我們有關其所從出之文化的種種。反之,人種學的人工製品首要被視為更大脈絡之文化的代表。因此,它不是隱喻而是種提喻法(synecdoche) 。提喻法是種修辭,以一元素、一小部分來替代整體,就只是因為它是屬於整體的一部分。因此,人造品只被讀為是文化(readable as culture),不管其是否具有美感特質。
其實,藝術品同樣具有美學隱喻和文化提喻的功能。反之,以提喻來解讀人類學的人造品,它只能是其文化背景的提喻(假定該文化具有統一性),基於此,它是該文化「本質」的隱喻,就像Rothko作品是其美學的隱喻一般。
這些構成了作者所謂的「博物館修辭」(museal rhetoric),其在論述當中的使用也顯示修辭本身的流動性。作者舉例其在數年前到布拉格參觀人種誌博物館的展覽,由於作者不識捷克語,他不得不依展品外觀上的使用功能來觀看它們,而將其當成一珠寶首飾的主題展。而且,作者略過其文化背景而將其視為一藝術展覽,只從中看到策展人所篩選的美學隱喻。
第二例將此修辭與另一論述領域相連結,即敘事。不久前,作者到另一個人種誌博物館,即檀香山的主教博物館,且理解當地的語言。博物館自負地展現夏威夷的特殊混雜型文化與種族歷史,而展出各種代表其組成文化的展品以彰顯種族「文化鎔爐」此概念,運用提喻法來進行意指。就算是非夏威夷文化的物件,例如從韓國來的東西,不論是從韓國或從紐約帶來的,因提喻法邏輯的加持而得以用之代表夏威夷文化及其混合文化。
但是博物館所展示傳教士來此傳教的事蹟,相較於其他文化所運用的修辭,它們不是作為美國的提喻(as synecdoche for America),而是作為其子孫的提喻,即「近乎土生土長」的夏威夷商人。在此,歷史的轉喻(metonymy) 取代了文化的提喻。
為了弄清楚此一差別,作者另外提出了敘事學視角,以助於理解博物館修辭的作用。假設參觀博物館是存於時空中的一個事件,其因而產生一敘事。根據敘事分析,檀香山的主教博物館透過其特定的修辭,以「第三人稱」講述一敘事,去除對「第一人稱」的指涉,即殖民的主體(主詞),而該博物館正是其代表。儘管在進入參觀展示之前,該博物館先提供了些歷史資訊,卻省略去指涉其自身。但顯然地,整個博物館壓倒性地是由此「第一人稱」來「講述」或甚至是「聚焦」在美國文化。而這場展覽的策展人(館員),以提喻的方式代表美國文化。然而,此種關連卻被擦掉抹除。
修辭不只有助於「閱讀」博物館中的人造品,還有博物館和其展覽本身。敘事學的視角則為這樣的閱讀提供意義。更重要地,敘事分析產生一完整的解釋,一方面是有關館員實行的論述策略,另一方面則是有關觀者如何在這些策略的暗示之下進行有效的意義製造。因而,閱讀本身變成意義生產的一部分。畢竟,博物館的存在就是為公眾而開放。
一「超框架」的真實預言(A Real Allegory of Hyperframes)
這帶領我們回到美術館,以及新博物館學在此的作用為何。作者從L’Exposition imaginaire所圍繞的主軸出發,即Courbet畫作The Painter’s Studio,其又名Real Allegory。撰稿者寄出複製這幅名畫的明信片,且要求從這裡開始反思。這幅畫顯現其開放性、多義性和複雜性,如編者所言:「因而對我們來說,這幅畫如同是理念的催化劑。從這幅畫出發,我們可以思考我們時代的『真實寓言』會是什麼樣子。」
各個撰稿者對此新博物館計畫皆有不同回應。但作者卻發現這些撰稿者都忽略了從這幅畫作的真實空間來著眼,即其所處的巴黎奧賽美術館。
就像多數被過度解釋的畫作一樣,此畫的魅力在於其畫面內容提供了眾多線索讓學者們去費心解讀。但作者欲從另一視角來下手,認為這幅畫可說是具現了所謂「超框架」此一主題,顯示其中擁有多重框架的存在。此一詞源自Collins和Milazzo在耶魯的系列演講名為Hyperframes: A Post-Appropriation Discourse,他們對Courbet明信片的回應也以”Hyperframes”為名且如此評論此一計畫。
此畫作為框架的最有力量的修辭效果(The most powerful rhetorical effect of this painting as frame),或許就是其寓言狀態所引起的隱喻性閱讀模式,甚至對那些具批判力的讀者來說也是如此。不管它代表的是什麼、是好是壞,它將象徵自身以外的某物;超越了在原處的自身,即在奧賽美術館的特定牆上。
這幅畫彰顯了寓言所具有的內在固有特質即逃避現實(escapism)。如果只從寫實風格的角度來看待此幅畫作,則有關詮釋的問題將很難被凸顯,因此畫顯然是再現一寓言化的虛構場景。但若從畫面的表面內容去閱讀,此一繪畫平面將風景和藝術家都框進來,但model沒有在畫中出現,而是站在框架外面。其中,藝術家此一給予框架的主體,同時也是其對象。
與藝術家相比,裸女此一古典繪畫的主題是站在畫家的視線之外,因而不能被當作是模特兒。將她從其位置驅逐--既是身為模特兒,待在藝術家前面,也是身為一圖像,處於再現的畫作中--她仍然是個一被畫入的形象。沒有穿衣服且手握著傳統帷幕,她不屬於diegesis 而只能是她自己,即非寓言地(non-allegorically)繪畫的寓言。然而,她既非拷貝也非模特兒,畫中的風景畫將她驅逐在外。
Collins和Milazzo用這幅畫來批評L’Exposition imaginaire此計畫。他們照正常郵寄程序寄回編輯部,上面有題字和郵票。編者卻將明信片的正反拷貝放在書上,重新框架(在建立的意義上)這兩人的回應,給予它其他的脈絡、敘事:它成為他們拒絕撰稿理由的聲明。不過,這兩人也沒有完成其起初的懇請:即使寓言的閱讀中立化,他們給予了它一位置。而這個位置也就是繪畫的問題。
Collins和Milazzo試圖獲知Courbet繪畫的框架功能,且揭露其意識型態的作用,讓畫中女人的位置獲得其他意義。她被逐出畫家視線和畫作之外,還不只是如此。另一方面,畫家自負地集中、伸長他的手和畫筆進到風景中的灌木叢(畫家的畫筆如同陰莖、女體與自然等同)。或許這是個取代性的隱喻,取代寓言化的女體視覺再現,就像Picasso想要暗示的一樣?雖然此一解釋似乎看似有理,但它要求一跳躍性的解釋,這一跳躍使得隱喻變得難以捉摸,近乎形而上。在批評寓言的逃避現實性質的同時,這樣的跳躍性解釋將無法起作用。
然而在此處,博物館論述(museal discourse)是有幫助的。將美術館空間當作一論述,將框取的主體再度框架起來。這樣的作法得以用另一種修辭法來詮釋這種隱喻,即轉喻。在The Painter’s Studio一旁,可以看到Courbet另一幅名畫The Source。此一作品對風景有著不同的處理(places the landscape on a different diegetical level),其並非嵌入真實寓言的故事中,而像是一部寫實小說。而且此一作品將裸體放置其中,給予她框架,而泉水湧出之處,正是此畫旁邊Allegory一畫中畫家畫筆所指向之處。因此,這幅畫幾乎屈服於Michael Fried的feminize absorption此概念。
藉由將這兩幅畫作掛在同一面牆上,裸女重回到畫面的中心。當遊客從Allegory走到The Source時,正進行著轉喻行為的轉義。對作者來說,這個轉喻連結是寓言的真實性質,就像它陳列在博物館中的那樣。此種轉喻的修辭有助於補救隱喻和提喻法的缺點。當隱喻超越可見的事物,因而鼓勵了逃避現實,提喻吸收併吞了它,則引發了帝國主義。至於轉喻,它並無吸收也沒有逃避,而仍然是其自身,或是恢復了置換。因此,當轉喻構成修辭分析的延伸,它也再次插入敘事學視角,即使遊客成為博物館的一個敘事,被嚴肅看待為一意義-製造的事件。因而悖理地,一修辭法啟動一種新的寫實主義,它並非基於對再現理論的天真反應,而是取決於認真將博物館視為框架,而其真得對藝術有著記號學的作用。
我們需要用轉喻此修辭的寫實主義來檢視隱喻的逃避現實性質。L’Exposition imaginaire的一段引言提到:「焦點不再是裸體此一理想化的人體,而是小孩、女人和風景的自然狀態--原始階段的三個隱喻。」這種隱喻解釋的逃避現實姿態是雙重的:畫家此一畫作上的焦點被人遺忘,而且三個形象的「現實狀態」之不同則未受討論,只強調三者所共有的「原始階段」(the pristine state)此一抽象意義。這是一高度有問題的語義學帝國主義(semantic imperialism),理由如下:第一,「原始階段」此一語義選擇有著高度模糊的性別、孩童和自然的意識型態。這是Rimmon-Kenan破壞性重複的例子:過度強調千篇一律而有所「破壞」,將所有隱喻系列的三要素中撤離其具體性。此為一語義學-意識型態的問題。第二,此解釋忽略了作品的再現結構。風景是在畫作中或是被畫,其呈現都是非真實的;而且站在一旁的小孩,處於作品的虛構宇宙中,真實而非被再現(represented);女人既是真實--不管在框架內或外--也是虛構的(--furnished with the attributes of the artificial pose and in her pose, forgotten)。第三,此解釋忽略了作品的敘事結構,以及對於焦點聚集位置(positions of focalization therein)的詳述,即小孩在觀看、風景畫被觀看、女人既非看的主體也非被看的客體。
此種在畫中對於女人真實狀態的真正忽視,也被隱喻的解釋所忽視,反而因為並置在博物館的牆上而被注意到。因此,一旦在奧賽美術館中被重新框架,寓言最終變成一種「超框架」的種類,然後被拋棄,因為它重新陷入傑作的論述脈絡中,即惟妙惟肖的寫實主義,還有隱喻:「如何看待我們時代的真實寓言」。
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