April 2, 2009

從羅浮宮來看十八世紀巴黎的藝術、政治和現代美術館之起源:第三章

摘要文章:Andrew MacClellan, Inventing the Louvre: Art, Politics and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris (Cambridge, 1994), ch. 3, ‘The Revolutionary Louvre’, pp. 91-123.

在法國大革命期間,羅浮宮除了發揮教學和收藏等功能之外,還被賦與相當的政治意含。在揮別君主專制的同時,也為了證明新政府優於舊政權,博物館成為共和國全新的紀念性象徵,故當局對之積極整修且下令即刻開放。如今,藝術脫離宗教和專制政治的脈絡,所沒收的逃亡貴族和教會的財產(bien nationaux)為全民所共有。為此,巴黎成立由藝術家和學者組成的委員會,先有Commission des monuments(1790),後有Commission temporaire des arts(1793),來決定藝術品的展示、去留。當時,Armand Kersaint還預言羅浮宮將使巴黎成為「藝術首都」以及現代世界的雅典。

1793年5月出現一關鍵事件,其時國民公會正指導Committee of Public Instruction(CPI)起草共和國首度週年紀念慶典,預計於1793年8月10日在巴黎舉行。當時內政部長Garat在一個多月後寫信給國民公會的主席,建議博物館開幕和沙龍展與慶祝活動辦在同一天。為了抵消海內外的反-革命勢力,也欲扭轉人們對於法國大革命期間充滿恐怖血腥手段的惡劣印象,轉而將注意力放在法國大革命的正面目標上。他的提議受到當局高度重視。但眼看委員會只剩下兩個月就得讓博物館就緒,Grand Gallery卻還有一半尚未完成。

羅浮宮開幕和國慶慶典舉行在同一天究竟具有何等重要意義,必須思考到在1793年慶典的目的以及羅浮宮的意義為何。既然慶典的舉辦意義在於聲明法國大革命的終極目標:自由解放而不受舊政權的奴役。但光是當權者不足以引領革命,公民應直接且有意參與。人民的同意和參與需透過公眾教育體系--其中一環就是博物館--來確保。故慶典的目標可分兩個層次來談。第一,慶典為共和國提供承繼舊政權的合法性,利用國慶慶典來填補皇家慶典和宗教儀式中斷後所形成的空缺,來營造政權的連續性。第二,公共慶典產生一種群體意識、一種理想共和社會的形象,相信個體市民之間、以及市民和政府之間是透明、無隔閡的。簡言之,慶典的中心思想是「公眾教育」(public instruction),教訓主義(didacticism)是共和政治的核心。節慶所結合和表現的兩個主題,也貫穿於雅各賓黨的革命文學和圖像論述之中:民族統一和人民的新生。這些概念不但出現在David所設計的圖像裡,也是羅浮宮所欲呈現的。


以往為王公貴族和相關特權人士等所獨占的羅浮宮,其空間和藏品已還歸於民,如今,壟斷巴黎藝術世界的學院也成為被改革的對象。在革命前夕,許多人欲解散此一只增進少數特權者利益的體系。即使學院內部也不滿其等級制和慣例。攻擊繪畫學院的論點有二。第一,其等級、特權制度與政改理念不符。第二,學院的傳統教學模式不適合藝術家;按照Commune的說法,過去的單一師徒制使學生無其它選擇只能複製老師的風格,連缺點都一併接收。當局計劃讓博物館取代學院成為新進藝術家的教學機構。變革關鍵始於David開始有權主導藝術相關政策。帶領Commune des arts的David被選為國民大會議員,代表巴黎「博物館」部門,接著又就任於頗具影響力的Committee of Public Instruction(CPI)和Committee Public Safety(CPS)。

Commune在1793年秋天被Société populaire et républicaine des arts(SPRA)取代。SPRA的目標只在於促使民眾認同共和理念。藝術家只允許為共和政體服務。對SPRA來說,思考藝術家教育的問題固然重要,更重要的是去制定符合政策要求的藝術教育制度。擁護共和政體者看重視覺藝術的新生力量及視覺符號的傳達效力,藉由藝術使共和政體合法化,後代也能透過藝術認識到革命時期的豐功偉業。此一和過去全然斷裂的新政權需要一新的藝術風格。舊政權的藝術被視為是女人氣的(effeminate)且被貶低,因此不適合現代的年輕藝術家來學習。繪畫應展現共和政體的陽剛氣質,藝術家也附和政治家的此種觀念。

因而在這段期間,Commission des monuments被成立於1793年8月的Commission temporaire des arts(CTA)取代,且附屬於CPI。David也欲以Conversatoire of ten men取代Museum Commission;他的指責不但涉及忠誠之心,還鎖定兩個在委員會籌備博物館之始就極具爭議的問題:畫作的修復以及藝廊作品的選擇與陳設。極具爭議的畫作修復問題也成為「政爭」的焦點之一;因為若沒有維護藝術遺產的周全,將危及共和國身為進步先驅且彰顯啟蒙理想的自我形象。Museum Commission手下的笨拙修復行為即被批判,如重塗導致大師筆跡被掩蓋,還有清潔過度等問題。為此,David還拉攏Jean-Michel Picault和Lebrun來共同打擊委員會。另外在作品的選擇與陳設上,也涉及意識型態的問題。委員會所採取的兼容並蓄之陳列方式被David抨擊,是因為這會讓人想起舊政權貴族的cabinet,且對藝術家的學習無益。David一派認為,除了裝飾藝術和科學儀器,那些與現下品味要求不符的畫作皆要移除。他們還堅持博物館應該對公眾教育和共和國藝術家的養成有所貢獻,藏品需依畫派和時間順序來區分、安排。然而,他們所主張的更優教學體系卻無從與舊體系比較孰優孰劣。


當Conservatoire在1794年1月掌權時,成員都是David的人,即刻討論進行修復和藝廊裝置等議題。2月起,被認為不適合的藝術品將被移出藝廊。Conservatoire稱此一工作為「淨化」。此工作最困難的部份就在於決定作品的去留。像奢侈品、瓷器等物件很明顯在排除之列,但哪種繪畫會被放逐仍未確定。決定重點在內容而非風格。因此,那些無庸置疑的正典仍會因為意識型態的問題而被放逐。像Rubens的Medici cycle很明顯就是歌頌專制政權的作品,Conservatoire憂心這批畫作會觸發保王份子的情緒。其次,雖然風俗畫廣受巴黎公眾歡迎,如同受貴族收藏家和沙龍觀眾歡迎一樣,但是荷蘭和法蘭德斯作品中的低俗題材,卻與恐怖統治時期(the Terror)的博物館教化目的不合。在共和人士眼中,描繪農家庭院和小酒館的場景不能為年輕藝術家或市民提供良好示範。另一潛在問題是宗教畫。那些展現神蹟、像聖徒般的狂喜和殉難景象的作品,與政府壓抑「狂熱盲信」及崇尚理性的政策相互衝突。當然,若將這類畫作袪除在外,美術館中各時期、畫派的傑作將所剩無幾。

儘管有著上述疑慮,終究不足以阻礙美術館的動能或減損它朝向完善的終極目標;換言之,美術館被用來展示西方畫史的進程,其完整性不容缺損。一方面,綜合美術館的理念凌駕世俗政策之考量;另一方面,此一理念源自啟蒙思想,又可用來證明共和國在政治、文化和武力方面的優越性。為解決大革命意識型態和眾多往昔藝術原本目的間之衝突,有賴美術館使藝術與宗教脫離的力量,以及將聖像性畫作重新定位為在藝術史中佔有一席之地的藝術品。畫作的關注焦點從意象載體(imago agens)轉移到藝術作品、從功能到形式、從符指(Signified)到符徵(Signifier),這些都起因於畫作從原脈絡移除而置換到博物館裡,以及收藏品依畫派和時序來展示的設置方式。這些在1793年10月的法令裡不言可喻。現在人已明白美術館刪除藝術作品原始意義而代換以新的審美、藝術史意含之力量,但在法國大革命期間,此一屬性是初次被確認且利用的。

在恐怖時期,羅浮宮遵循簡單、方法和嚴格篩選等原則為圭臬。正如人們期待國家博物館應依循方法而井然有序、呈示和美化自身。可這些在實行上有一定的困難度。除了開放博物館給藝術家和公眾的時間壓力,最麻煩的還是陸續有新的藝術品進來,且經常需要換展。可想而知,除了羅浮宮本身的眾多收藏,新進的國外掠奪品將加重此一重大工程。


1794年6月27日一件由CPI呈給CPS的報告中認可了官方對藝術的沒收行動,這與軍隊的隨機搶劫有所不同。CPI的報告中推薦派出一些藝術家和文人到Belgium隨著法國軍隊沒收「對藝術和科學有利的紀念品」。CTA不但為此行動訂立詳則,還參考了在藝術領域權威人士的藝術史知識,藉以決定沒收對象。

這批掠奪品被合理化:這些被解放的大師傑作「回到」藝術和天才的歸所。如同法國大革命已經解放法國人民,且即將解放所有的歐洲人,沒收行動也解放了這批繪畫。而且,這些傑作也將吸引世界各地的藝術家來此處朝聖。最終,此次征服行動等於是宣揚共和國的國威。另外,法國隨著軍隊的擴張而豐富其文化資產,此舉因得到後者而達到高潮:Apollo Belvedere和其他古羅馬的大理石雕像。這使得巴黎不但是世界的政治中心,也是藝術和知識的首都。在此前提之下,沒收變成取之於無知者,用之於大眾。在新的文化秩序中,羅浮宮將變成世界的博物館。

在1796年,沒收政策在拿破崙將軍南下義大利之時邁向新階段。儘管拿破崙個人對藝術興趣不大,但他確實明瞭藝術在政治和戰爭方面的價值。在南下的過程中,交出藝術品也成為停戰協議的條件之一。當時拿破崙曾與巴黎通信,要求派遣藝術家來協助戰利品的挑選和運送。從當局委託的專員身分可知(一名化學家、一名數學家、二名植物學家和一名畫家),沒收的對象並非只有藝術品而已。

再來關心的是挑選準則。在Belgium,因為有詳細的指導手則,專員所挑選的物件符合國內要求。而且諷刺的是,Grand Tour時的旅遊指南變成法國沒收外國藝術品的參考來源。然而當初建立羅浮宮的目的,就是使巴黎成為現代世界的藝術首都,使其成為歐洲旅行者和藝術家朝聖的目的地。

可是,美術館既然擁有這些戰利品,包括Giorgione、Simone Cantarini、Dosso Dossi、Elizabetta Sirani、Carlo Bononi等過往並沒有推薦給學生臨摹的藝術家之作,便面臨了填補藝術史上的空白和教學方面的問題。

在這波的搬移藝術品行動中,於第三次的盛大護送行動達到高潮,這些傑作隨著拿破崙的軍隊從Rome和Venice浩蕩歸國,報紙也爭相報導此次豐功偉業。然而,這些藝術品實是軍事行動底下的豐收成果,且最大受惠者就屬拿破崙將軍本人。也因為如此,羅浮宮逐漸染上軍事色彩。此一戰勝專制政權的象徵變成戰爭和武力的象徵。藝術家和大眾也得感謝由於有那些在異國捐軀的軍隊,才有這批收藏。

然而在所有與第三次護送行動有關的事件裡,最戲劇性的發展莫過於安排在1798年的迎接慶典。不同於以往的運送行動,此一第三次且是最後一次的行動需要一慶祝活動。專員Thouin寫信給督政府,認為這次的護送行動如同是「凱旋隊伍」一般將為共和國帶來巨大的政治利益。原本慶典預計在Bastille Day(法國國慶日)舉行,但最後重新安排於慶祝Robespierre垮台和恐怖時代結束的週年紀念那天。在熱月 9日(7月27日)早上,45箱貨物被四輪運貨車運進。分為三個部分的隊伍--自然史、書和手稿、以及fine arts--從位於左岸的自然史博物館行進至Champs de Mars,於下午過後抵達。這次盛大的慶典象徵著這批來自義大利的藝術瑰寶名正言順地歸屬於新的自由、解放國度。

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