從羅浮宮來看十八世紀巴黎的藝術、政治和現代美術館之起源:導論
摘要文章:Andrew MacClellan, Inventing the Louvre: Art, Politics and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris (Cambridge, 1994), Introduction, pp. 1-12.
在舊政權的最後數十年,接續幾任部長夢想在巴黎建立一讓全歐洲欽羨的公立美術館。此一夢想直到羅浮宮於1793年開放才得以實現,此時正是法國大革命(1789-1799)的顛峰。在博物館的現代化過程中,羅浮宮之所以特殊重要,是因為它在十八世紀後半就已經出現博物館實踐當中重要且持續關注的議題,即物件的分類和展示、燈光、保存(conservation)的目的等。這段期間見證了新型態公立美術館裡藝術展示標準的出現,這些發展使得現代博物館論述漸趨詳盡,此書目的即在討論此一過程。這類論述或許看似屬於審美方面的,問題侷限在藝術品如何被展示和觀看,但作者認為它也有其政治面,而且在各種層面上,美術館皆承載著政府理念。
展示方式與收藏分類:
十八世紀後期以來,教育與保存被認為是博物館的目的或「使命」,而這影響了畫作如何陳列的標準。此一展示標準和目的即道出了作者想要探討的博物館之「現代性」,也得以與歐洲其他地區的重要(王公貴族)收藏有所區別。作者在此區分了三種展示方式。以往王公收藏主要是為了彰顯王公財富與品味,不管是文藝復興後期的kunstkammer,還是十八世紀早期的cabinet,展示方式主要是考量畫作的豐富多樣與和諧排列。作者以Mannheim的藝廊為例,圖畫以對稱方式依中心垂直軸緊密地排列,所引發的整體裝飾效果勝過於對組件的詳查。
但自從1750年,為因應主流的藝術史,特別是Roger de Piles的書寫,促使盧森堡宮在陳列畫作時採用一種比較性的觀看模式,即將不同畫派與畫家作品並置,以凸顯各方優缺點。這種觀看方式是著眼在形式上的,與現今依時序排列的模式不同。它關注的是個別畫作的品質--即今日所稱的「風格」--而非作品在歷史脈絡中的位置。
18世紀後半葉又出現新的掛置系統,以展示各畫派的歷史進展為主。由於研究自然史方面的科學分類方法出現,以及歷史主義(historicism)興起的推動,這種依據畫派和時序的藝術排序方式變成歐洲藝術收藏的規範。當十八世紀晚期的dealer和專業鑑賞家取代宮廷藝術家,成為皇室和王侯收藏的管理人(如Jean-Baptiste-Pierre Lebrun)的同時,推動這種分類法的跨國專業顧問團(Count Francesco Algarotti、Louis Petit de Bachaumont、Chrétien de Mechel、Nicolas de Pigage、J. J. Winckelmann等)自然影響力大增。
另外,畫作的陳列也考慮到觀者的欣賞態度,因鑑賞家關心作品外觀和畫家手法,畫廊的燈光與保存獲得關注。這亦或與十八世紀所廣為追求的概念有關,即Michel Foucault和Barbara Stafford所謂的「透明性」:對於物質世界的立即、無媒介的接觸。博物館開始將藝術品個別獨立出來,考慮到展示條件,脫出其原有的社會角色與物質脈絡,以利直接或透明的觀賞。
博物館與公眾教育:
由於啟蒙時代的文化理念,王公貴族的藝術收藏逐漸易為公眾親近,且強調其教訓(didactic)意含。這種轉變卻實有其政治意含,不因政權移轉而易。法國開始視皇室收藏為國家財,是留給後代的國家文化遺產之一。這正是現代國家美術館之所以存在的原因,且牽繫民族自尊心。國王變成藝術品超驗文化價值的守護者,藝術品是屬於公領域的,它既屬於公眾也是國王的。因此,修復和保存等問題被賦與政治性。國王將王室收藏與國家的命運等同,悉心保存珍貴藝術即等同於好的政府。又如之後在法國大革命期間,博物館被用來轉移人們察覺到國內外社會、政治動盪的注意力。在1790年代後期,法國致力於將其在他國掠奪藝術品的行為正當化。因其自許為政治、文化上的強國,故有資格為人類保護世界的貴重財富。
在「現代」博物館興起的過程當中,也面臨公眾分層和公眾教育的問題。從1750年起,盧森堡宮的藝術收藏雖開放給民眾參觀,但很明顯的,有教養的階級--高尚文化的消費者以及學院藝術家的未來贊主--才是主要且理想的觀眾。1770年代和1780年代,d’Angiviller伯爵希望羅浮宮有別於盧森堡的精英路線,可以為更廣大的民眾服務。察覺到博物館的政治潛能,且因啟蒙理念而重視公眾教育(instruction),d’Angiviller利用博物館向公眾宣導個人道德、public service和國家忠誠等概念。
雖然舊政權垮台,但博物館的政治潛力依舊不滅。羅浮宮在法國大革命期間體現了共和國精神(自由、平等、博愛),其資產為全民所共享。但是在享受革命成果的同時,還面臨到審美教養、知識背景的匱乏和觀賞、解釋等問題。當民眾從博物館帶著他們對於政府的忠誠之心離開時,只有少數人讀懂牆上的藝術史知識。
不過,博物館依然開放給那些目不識丁的人們。1790年代後期,人們紛紛進入羅浮宮瞻仰那些被拿破崙軍隊掠奪而來的畫作和雕像。在1799年5月,為共和國期刊La Décade philosophique寫作的作家提及其在Grand Gallery看展的經驗。眼前有一軍人帶著來自鄉下的家人們到此看畫,這些鄉下人家雖搞不清楚普桑和華鐸,但仍為自己能來此處一遊而感到驕傲,這位軍人更是沾沾自喜說道大部分的畫作都是他征戰的成果。實際上,這位作家在觀者身上見識到博物館的力量--吸引這些人們生平第一次來到巴黎,且被逐漸灌輸以民族自豪感。為了強調此種力量,他卻必須否認他們可能是基於另一個理由來參觀羅浮宮:欣賞普桑和華鐸間的風格差異。博物館的奇觀使他們對地方與藝廊間作品之差別印象深刻,但是在博物館內,個別畫家的畫作則是非他們所能辨別。作家和一般人觀看模式的差別在於,後者看不懂博物館內的東西,只把它們當成戰利品。
上流社會的男女與藝術家、鄉下人在博物館磨肩擦踵,有的感到驕傲,有的來此學習觀摩,有的滿足於被觀看。兩百年後的情況仍是一樣。現在的觀眾仍是帶著民族的和市民的自豪感上博物館,只有少數人對藝術以及博物館的展示策略學有專精。自法國大革命以來,博物館仍以自相矛盾的原則來運作,即開放給公眾,但仍沿用以往精英的品味,且充斥著與國王地位相稱的藝術品。到底是誰的博物館?是誰的藝術?現今的博物館依然面臨相同的問題。從這些過往的歷史仍有助於今人了解博物館的運作。
Previous in This Category: 早期花卉靜物畫初探 Next in This Category: 從羅浮宮來看十八世紀巴黎的藝術、政治和現代美術館之起源:第三章