真實性的判準:早期鑑賞文學對於摹本的探知
摘要文章:Jeffrey M. Muller, Measures of Authenticity: The Detection of Copies in the Early Literature on Connoisseurship, in Studies in the History of Art, Vol. 20, 141-149, National Gallery of Art, Washington, 1988.
真實性的判準:早期鑑賞文學對於摹本的探知
作者目的,在於檢驗真實性的概念早在關於鑑賞的文學作品中就已經有系統地闡述。時間從十六世紀中期到十八世紀早期。這裡的「真實性」(Authenticity)一詞,是班雅明(Walter Benjamin)所定義的意思,是指藝術原作所被理解的獨特性。此一概念首度出現在區分原作和摹本的問題中,這種區分很快就變成重要的議題。摹本的出現導致兩種對立的態度。一是尋找原作不同於摹本的獨立價值,貶低摹本等同為自然,且給予真實性的價值以理論本質。另一種理解摹本價值和重要性的態度,企圖去區分它們的類型與品質等級,且為它們功能的實用性來辯護。第二種態度挑戰了真實性的絕對價值。因為許多作家同時表述兩種態度,其中存有一反覆不斷的矛盾心理。
從十六世紀早期開始,藝術品被要求擁有一真實性。鑑賞能力可探知作品是否為摹本。作者舉例Marcantonio Michiel的例子,從中可看出當時的鑑賞技術已達到精確的高度。同時可看出摹本的兩個要點:第一,即便是原作的擁有者也會被好的摹本所欺騙。摹本因損害了原件的獨一性地位,進而威脅到對真實性的主張。第二,一銳利的、有經驗的雙眼可以識破摹本。
Enea Vico在討論古錢幣的著作Discotsi(1551)中,彰顯Michiel的含蓄主張。著作中有一章專門在談論贗品及摹本。這是最早有條理的處理此一主題的著作。裡面揭露各種騙局。大多數的詭計包含將古錢幣部份竄改,且可以被技術分析所看穿。藉由描述真、假品的品質差異,Vico清楚闡述一些文化假想,支持真實性漸增的價值。Vico認為,現代的古錢幣拷貝,通常會因為其劣質的特徵而露出馬腳:「因為在現代拷貝上看不到古幣的技巧和合宜悅目。」在觀察細部時更能看出差別:「在大師畫作風格中,其繪製的頭髮、眼睛、手和衣紋的褶痕,及其他。」Vico確信每個個人和歷史時期的製品,擁有獨一和不可模仿的特性。
在Vico寫作的年代,對於古物的評論研究已然建立。更重要的是,古幣研究與人文主義的方法緊密聯繫在一起。文獻學和考古學是重建古物文化的服務工具。最迫切的需求為擁有識別什麼是真實古物的能力,去精進尋找文獻和紀念物之歷史定位的判斷標準。當Vico根據歷史和個人風格去分類原件,辨識品質水準,其依據的就是人文主義者的信念。
真實性的道德與經濟價值是建立在對於古物的尊敬之上,轉換到現代藝術家的作品上,就變成對個人天才的崇拜。例如Felipe de Guevara清楚區分Hieronymus Bosch的原作和仿作。在其Comrntarios de la pintura(1560)這本著作中,de Guevara定義真實性,純然依據藝術家才智的個人氣質,表現其創造性。他忽略處理的問題就是真實性的要素,因而沒有論及如實的摹本之問題。
Giulio Mancini首度討論到繪畫之如實摹本的問題。在著作Considerazioni(1620)中,Mancini根據大師筆觸的「大膽(boldness)」和「堅決(resolution)」來判定作品的真偽,還有畫作的細部如頭髮、鬍鬚、眼睛與衣紋的褶痕和明暗這些不容易被模仿的地方。Mancini的評論有個前提即是摹本是次等的。此一根深蒂固的確信根植於古代哲學和修辭學理論中。雖然,柏拉圖攻擊繪畫是「仿本中的仿本」。但在從真實到僅是外觀的等級制度中,摹本總是待在底層。
Franciscus Junius在其著作Painting of the Ancients (1638)中觀察到,「藝術的愛好者」展現其技巧在於「立即辨識出原作、摹本;發現原作的完美和優雅的自然力量,在摹本上只有不完美和借來的悅目。」Junius引用古代作家的話來支撐自己對於摹本的觀點。可以推測這些古代作家們對真實性的特性之定義,為像Mancini這樣的文藝復興理論家提供了一重要的批評原則。
Mancini這位眼光銳利的收藏家,比Junius更精確地指出原作的力量和優雅。Mancini注意到圖像風格(passages in a picture)有流暢和自發的筆觸。他認為這些性質是無法模仿的,因為只有原作畫家才能表現出這種自由狀態,而非拷貝者所能及。卑屈的重複描模對象,不管是自然對象還是藝術品,約束了畫筆的自由運轉。例如瓦薩利(Giorgio Vasari)稱讚Giovanni的作品是「活潑和令人驚嘆的實踐」,且有多變的創造性。瓦薩利也觀察到提香(Titian)的作品,有明顯的筆觸和色塊,是非常不容易模仿的。提香明顯的自由創作,隱含其對藝術的熟練掌控。此時對於真實性的要求,似乎更去強調大師的明顯、難以模仿的風格。
值得注意的是,Mancini將真實性的痕跡獨立為開放的筆觸,這可以從魯本斯(Peter Paul Rubens)的例子來說明。意即自由和開放的筆觸,畫出衣紋和明暗,是難以去模仿的。其餘由學徒處理的部份可以機械性的重製,和真實性較無關聯。
Mancini和魯本斯的含蓄暗示,被Bosse的Sentimens(1649)詳盡說明。Bosse和Mancini一樣,藉由類比書寫和繪畫以澄清原作和摹本的不同,但只有Bosse給予此比喻一新的曲解。他說明,合法的抄寫員,必須能區分原始文件和簽名不同於摹本的。大家都知道大字和裝飾比起無裝飾的手寫體或「字組」,更不容易去偽造。因為大字要求自由的書寫。
Bosse本身是個畫家,支持理論和實際解釋的差異。自由創作的原作畫家時常被畫筆所干擾。他將修剪和軟化它們,形成多變且不規則的筆毛,以流暢地畫出細部,如頭髮的一條、一簇和捲曲。這種筆觸會使拷貝者難以模仿。相對的,完成度高的畫作較容易去模仿,因為他們是用所有畫家的標準配備--尖頭筆去畫的。我們所稱的繪畫性風格更接近真實性的表現。
十七世紀末期,自由潤飾和真實性之間的平衡、對等,充滿嚴格法則的權威。Filippo Baldinucci懷疑其他鑑賞原則的可靠性。然而,在他1681年寫給Marchede Capponi有關繪畫的書信中,Baldinucci同意自己稱作「『大膽』處理的普遍法則」,使人得以區分原作和摹本。Jonathan Richardson senior在The Connoisseur(1719)中有條理地綜合已知的理論傳統。原作不同於摹本有三點理由。第一,它們和自然有一步之差--是回聲的回響;第二,拷貝者不熟悉且盡心模仿可性地原作藝術家的慣常風格;第三,摹本受限於其模仿對象,而原作則是自由的創作。將這些區別牢記在心,Richardson相信「最傑出的偽造者以此無法欺騙優秀的鑑賞者。」
真實性被等同於藝術家的手和心靈的自由玩樂活動。原作擁有多變、幻想、意志、「大膽」、「堅決」和精神等特徵。費力的效果、疲勞、發抖和猶豫成為摹本的特徵。原作因體現從十六世紀早期以來得以成為大師的特質而變得崇高。新的評價使藝術家和工匠區分開來,優質與真實性相得益彰。原作的獨一存在,以及班雅明所說的原作之靈光(aura)就此確立。Carlo Ginzburg恰當的主張此一確立在本質上是文化和歷史的抉擇。而抉擇曾經有理論論證和經驗物證來支持它。
作家們以普遍法則探知摹本的同時,也滲雜了懷疑論,開啟朝向真實性價值的不同進路。「什麼是摹本?」蠢蛋和最敏銳的雙眼如此問道。Mancini儘管區別了原作和摹本,警告有時「傑出的摹本甚至能欺騙藝術家和買主,再者,他們會無法區別原作和摹本嗎。」在一些例子中,大師原作和拷貝者的摹本被合併了,且拷貝的部分勝過原作。
Mancini或許記住瓦薩利所敘述的故事。即現藏於Naples,由Andrea del Sarto拷貝拉菲爾(Raphael)的Portrait of Pope Leo X with Cardinals Giulio de’ Medici and Luigi Rossi(圖3為1525年的摹本,圖4為1517年的原作)。Giulio在被瓦薩利點破其收藏品是摹本之後,還是認為摹本比原作更有價值,而其因為Andrea重製拉菲爾藝術風格的能力而感到驚奇。
此則故事成為摹本欺人力量的經典實例。Baldinucci、Roger de Piles、Jean Baptiste Du Bos都重覆此事例。相同的軼聞發生在魯本斯模仿提香、Pierre Mignard模仿Guido Reni。第一,此故事侵蝕了對於承認真實性判準的信任。De Piles從瓦薩利的舉例中斷定「真相有時隱藏在造詣深厚的技術之中。」Du Bos寫於1719年,問道,「如何看待輕率地以為他人不可能完美偽造拉菲爾或是普辛的筆觸這件事呢。」
第二,這些故事的效果以鑑賞家為代價,再度斷言藝術家的力量。作者舉例Hendrick Goltzius在1594年的Circumcision of Christ(《基督的割禮》,圖5)。這是一套六組描繪瑪利亞的雕刻圖像。每一個版畫都是由風格迥異的老大師所製作,他們同樣形成一主要變化,皆來自十六世紀的模仿主題。在六組雕刻中,其中《割禮》是特別的,它是Goltzius對Albrecht Dürer的致敬。Van Mander認為Goltzius就像海神Proteus可自由改變形態般,能自由改變其藝術風格。過去鑑賞建造真實性的形象,是以犧牲在世者的代價來頌揚死者。真實性的價值始於確認個殊藝術家的自由,卻悖理地開始去限制此自由性。Goltzius的詭計與摹本騙人的故事,顯示藝術的力量,可以形成任何它想要改變的型態。
第三點,這些故事的效果,確認摹本的價值如同藝術作品一樣。例如Marco Boschini提到Giovanni Battista Zampezzi,「 當他模仿Bassano時,無人可勝過他,其仿作就像是原作的雙胞胎,後者因其大膽的筆觸而難以模仿。」自由的筆觸以往是真實性的可靠標記,現在卻是拷貝者精湛技藝的象徵。
所有作者所引用的故事,除了例外,都可以證明此項法則。不過,這裡有一悖論即是一令人信服的摹本比原作更值得稱讚,使摹本達到一不同的品質等級。班雅明觀察到真實性標準的階段性變化,即是藝術市場的主要功能。早期關於鑑賞的寫作,如同是一種消費者的畫作指南,使此一階段性變化合理化且被確定。但作者不同意班雅明的假設,即認為真實性的程度,主要視重製繪畫之過程而定,認為打擊真實性品質之根基的原因,就是對於原作獨一性的懷疑。作者認為工坊製造複製品和大量優良的摹本,激發版畫獨立的問題。
Baldinucci在1681年的信件中,首度詳細發展一理念,即摹本達到不同的品質等級。他拋棄嚴肅的考慮,即「每一畫布碎片和塗抹的油畫板並不是繪畫。」他也注意到鑑賞家會遇到各種優良的摹本。如經過大師潤飾的學生摹本,被當作原作賣出;偉大畫家如Carracci的習作,等同於其他原作的完美;以及擁有特殊本領的藝術家,用此種方法所製作出的摹本。De Piles之後辯論二流的摹本不值一提,而只有優秀的摹本為鑑賞家展現困難度。他將摹本分成三種類型:忠實卻盲從的、不忠實但自由的、忠實且自由的。最後一種明顯造成困擾,因為它接近自發性的狀態,後者被認為是真實性的典型。
Richardson根據他所相信的合理準則,企圖去區別真實性的標準。他陳述,「摹本是作品的副本,當藝術家努力依循原作;對他來說,摹本如同是創造的作品、或是實物努力去拷貝的自然、或是構想一原作。」Richardson將原創性劃分為思想和操作的構成要素。他因此能斷定由其他藝術家所繪製和素描的畫作,「不能被說成是摹本:思想確實是部分借用,但是作品卻算是原作的。」根據Richardson的定義,Sebastiano del Piombo大約在1520年所繪製的Flagellation of Christ,位於Montorio的San Pietro,雖然是畫在Michelangelo的設計之上,卻是Sebastiano的原作。
Richardson的邏輯也導致他斷定有些作品是部分拷貝、部分原作。魯本斯著名的繪製在達文西的《安吉里戰役》(The Battle of Anghiari)之上的畫作,符合此一分類。Richardson以其專有名詞來定義(因混合詞而著名),接著詢問一系列問題,以計入所有可想到的變換形式。繼Baldinucci、De Piles和Richardson更複雜的分類之後,摹本的價值更加明顯,且鑑賞家的任務更加複雜。其中之一即為區分各種類型的摹本。
對於摹本價值的確實和有力辯護,呈現在Baldinucci寫作於1681年的書信結尾。他提到,主流觀點認為摹本像是驅之唯恐不急的瘟疫。然而,他論辯,它們有許多重要的功能。第一,如同Cardinal Federico Borromeo在1625年的Musaeum中已然觀察到的,摹本通常是遺失原作的表露。第二,優秀的摹本能提供愉悅,使我們直覺欣賞其模仿的純粹技術。第三,摹本增加我們欣賞難接近之傑作的機會。刺激需要優秀模範來引導的藝術家。Baldinucci引述由藝術家的學生們模仿拉菲爾作品的好處。他們認為必須傳播拉菲爾的風格到歐洲各地。無數的摹本透過版畫散佈,擴大且促進了理念的散播。Baldinucci觀察到雕刻作品落後於繪畫的發展,因為花費太多時間在創新3D拷貝之技術上。然而,還是可以透過模子散佈全歐陸來補救。例如,Tintoretto擁有Michelangelo的Twilight和Dawn之模子。魯本斯擁有模子製作古物,賣給duke of Buckingham。畫家也渴望收藏畫作的摹本。
Baldinucci是第一位紀錄真實性特質的挑戰史發展。如果原作的力量可以透過摹本有效地散佈,原作的重要性必然會被消解。
對於藝術品之真實性價值的矛盾心理,實際上闡明一些困難的問題。第一,一公認之簡單事實,即根據我們所應用的判準,多數的原作優於摹本。然而,仍有些優秀的摹本。第二,摹本得以讓每個人在藝術市場都買得起,後者因為作品真實性的等級而規律地反應其價位。第三,藝術的雙重目的,一為錯覺的體系、一為個殊特性的表現,已然被確定。在這些對立面的輕易組合背後,隱含著人類特性的困難問題。