Florilège de la vie d’ailleurs 盲眼鳥八方去

(新莊樂生院的大風子樹葉與拓繪明信片)

在台北洪建全文教基金會覓空間展示的" 未經消毒水的傳遞 "--樂生拓繪紀實展，明天（11/14）下午即將結束，敬請把握機會前往參觀!

http://losheng-frottage2009.blogspot.com

展場的佈置陳設，與三月和八月拓繪的作品，處處用心真切。

六月雪 Serissa japonica

二十年前，在等待放暑假的六月底，我接到一通電話，晴天霹靂讓人在溽暑中感到寒氣冷顫。不久，父親旋即住院。在長年炎熱的高雄，盛夏的午後，豔陽眩人眼睛，我推著輪椅，陪父親走出24小時開著冷氣的病房，在醫院的庭園散步，認識充滿生命的花草樹木。

「六月雪」，這傷別離的名，不是我大學課堂裡古典詩詞的軼事，而是我與父親度過他生命最後一個夏日的永遠記憶。

六月雪，很特別的名字啊，父親黝黑而日漸消瘦的臉上，微笑地說著。不只名字特別，綠色矮灌木叢中的六月雪，小朵的花不似大剌剌綻放色彩的熱帶花類，更不與其他花朵爭奇鬥妍。我指著六月雪的白色花瓣，向父親賣弄教授在課堂上說過的名稱由來。跟父親談及自己的大學生活，那次，是唯一的一次。

今年三月中旬，我與日本藝術家岡部昌生到樂生院，與樂生院民和樂生志工及一般民眾一齊在拆除工程中進行拓繪。

當時拓繪的地點對象，有些，是正在消失中的；許多，已經不復存在。



西班牙語說：Retratar la ausencia.--- 讓缺席、不復存在的什麼呈現出來---應該不只是影像的本質而已，更且是歷史的使命吧。

但，究竟是誰的歷史？誰該負的使命？

請不要再別過頭去!

(闊爾修道院 Quarr Abbey 位於懷特島,照片出自Lawrence OP)

東貝婁(我其實偏愛這麼翻譯Dom Bellot)，在最小限度中激發出藝術，並且發揮得淋漓盡致。若嘗試以宗教性的語言談建築，那麼，靈修的彼方，說是回歸到神性那裏，並無不可。不過，若想照顧到少數的無神論者，或他神信仰者的話，則不如說，在建築中(靈修)靜謐沉思後，是回到人性的彰顯吧。

(位於波爾多的教堂內部Eglise d’Immaculee Conception, Porto)

◎磚的詩人Dom Bellot

法國建築家修道士貝婁(或稱東貝婁，Dom Bellot, 原名Paul Louis Denis Bellot， Dom是對修士的尊稱，一般稱Dom Bellot，1876-1944)與柯比意(Le Corbusier, 1887-1965)同時代。後者以「現代主義」急先鋒而聲名大噪，東貝婁雖以宗教建築設計聞名，生前卻沒有受到來自建築界太多的評價。直到1990年代，人們才回頭注意他，試圖重新定位他在二十世紀建築史上的位置。

1996年法國出版了專書《貝婁修士建築師》(Dom Bellot moine-architecte, 後來有英文版)一書，當時法國「藝術知識」雜誌(Magazine Connaissance des beaux-arts)曾專文介紹貝婁，其中傅卡(Bruno Foucart)提到，法國建築機構的問卷調查結果，不少建築人回到貝婁的建築，並從他的設計理念和受他影響的建築師作品中探索，紛紛推崇貝婁建築的原創性，足堪與高第(Gaudi)相媲美。

貝婁接受巴黎正統的美術教育(Beaux-arts)後，加入位於索蓮(Solesmen)的聖本篤的修士會(Order of Saint Benedict, 簡稱OSB)。在他成為修士不久，法國基於對修士會的曲解，採行一連串嚴厲措施，貝婁與本篤修士會被驅逐，不得不逃離法國，落腳在英倫海峽上的懷特小島上(Isle of Wight)。在因緣際會之下，他著手開始建築設計的工作，闊爾修道院(Quarr Abbey)就是他在1907-1914設計建造的。

貝婁在第二度赴加拿大時，受第二次世界大戰擴及歐洲的影響，不得不留滯加國，最後於1944年7月逝世，葬於加拿大。他在建築藝術上的影響力，也因此擴及北美洲。

貝婁的建築師承自他的父親及維歐雷‧勒‧杜克(Viollet-le-Duc)。法國十九世紀許多中世紀建築修復，皆由維歐雷‧勒‧杜克主持，並留給後世許多復興中世紀建築的修復理論。儘管貝婁對中世紀宗教建築的認識與思考，不少是受維歐雷‧勒‧杜克啟發，卻與他的復古建築手法大相逕庭。

當時法國、比利時一群建築師組成的團體“L ‘Arch”重視傳統，「拒絕直接的歷史參照」的思維，與貝婁不謀而合。貝婁也說過「創新傳統」(Innover dans la tradition)，他拒絕直接套用古典元素，認為將傳統建築要素直接挪至建築結構的手法所標榜的新(Neo)，是虛擬、擬似，十九世紀風行復古所宣稱的新哥德主義(Néo-Gothique)、新羅曼主義(Néo-Romain) 、新古典主義(Néo-classique)，其實是偽哥德樣式，偽羅曼風格和偽古典。換言之，是戴假面具的仿古作法。

注重歷史卻「拒絕直接的歷史參照」──這表示必須走迂迴路，表示不怕為花時間付出代價，有以耐性認識傳統、對待歷史的決心。歷史應該是如此累積厚度，創新傳統(continue tradition)也唯此才是真正創新、承續傳統。

◎誠實的光與影

(左面照片來自Lawrence OP)

貝婁身兼本篤會教士的建築師，獲准從事建築師設計，在荷蘭的Oosterhout擁有自己的建築設計室，雖然他著手的都是修道院、教堂等宗教建築的工作，但修士集體生活的空間，濃縮了許多普通建築設計的要點，無礙於後人評價其建築的獨創性。

今天清晨，難得在五點前起床，梅雨中，窗外一片灰濛清冷，忽然看到電視正播出國際新聞：

德國舞蹈大師碧娜鮑許(Pina Bausch 1940-2009)已於6月 30日突然去世。

舞台上的揮手，碧娜鮑許率團在法國、台北演出的影像，以及阿莫多瓦的《悄悄告訴她》電影裡的片段，都在腦中乍然跳出停格。躲在咖啡館的小凳子下觀察人生的碧娜鮑許，世人永遠也窺看不到了。

1997年，記得我特地趕到台北，就為了趕一場「台北的美學盛事」，在國家歌劇院前遇到兩位歐洲人，和他們聊過一會兒，才知道她們是碧娜鮑許率領的烏帕塔舞蹈劇場(Tanztheater Wuppertal)的團員。當天晚上，《康乃馨》演出後，碧娜鮑許上台，雖然那場是烏帕塔舞蹈劇場首次到台灣演出，但台北的觀客，卻也沒有一窩蜂地美言，是令我印象深刻的一件事。

1990年代，我在法國觀看過幾場舞蹈表演，包括碧娜鮑許、Mathilde Monnier和Lala la Human Steps等等，但同時，在台灣社會也急遽變化，是我所無法想像。尤其雲門時期的羅曼菲，現在想來，真令我懷念啊，還有光環舞集的「油戲」等等，世紀末，台北都會匯聚了更多即時的國際訊息，社會更加多元開放，透過層次不同而多樣的文化洗禮經驗，因而建立起越來越有自信的品鑑吧。

(Atsushi Iijima 攝影 取自烏帕塔舞蹈劇場網站)

康乃馨那場演出，我看到睽違多年的台北，和當時流行的台北美學(那個年代，台北也的確開始流行起「美學」這字眼啊，從房屋銷售廣告到生活品味!)

當然，我沒想不到與碧娜鮑許的舞蹈再會於台北。更沒想到，當時保留下來的康乃馨演出的卡片，今天會成為悼念的一個記憶。

驚逝。碧娜鮑許以這樣瀟灑的舞姿告別世人。

 擋在坦克車隊前的中國人      1989年 

1989年，在中國已消失20年了，與六四天安門事件相關的關鍵字，也照例從中國搜索引擎和各種網站上蒸發。因為，中國共產黨高層最忌諱的日子又來臨了。

我在一個89號街(Rue89)的網站，知道艾未未在他的網站寫了這篇讓我們忘記的短文(除了中文簡體及法文版Oublions le 4 juin以外，還有英文版)。如果不是人，就不需要記憶!

在倒行逆施的極權國度，就必須以倒逆的反語來說話。所以，在中國必須忘記六四，忘記這沒有特殊意義的一天! 

如果，你對於中國的民主自由化，有一點關心的話，或者如果不明白擋在坦克車隊前的身影，何以是二十世紀後半葉最動人的歷史瞬間之一，那麼你會知道，還有許多人，是的，許多真正的人，為需要記憶的人，留下探查歷史真相的線索指引。

　　　　歴史家が「始まり」を措定しようとする努力に無反省に熱中したり、
　　　　伝統的に与えられた「始まり」に同意したりすれば、
　　　　彼はその特殊な「始まり」をまず最初に語った者と同じく、
　　　　まったく未検討の前提を持った同じイデオロギーの道をたどることになる。
　　　　　　　
　　　　――　ヘルマン・オームス　『徳川イデオロギー』　1987
　　　　　　　（Herman Ooms ''Tokugawa Ideology''）　

連映在牆上的影子  

觸及的樂生  

都比未曾到過的人更真切


3月18日，怡園。岡部昌生為高齡的林卻阿嬤拓繪板凳。

那是林卻阿嬤住進樂生院以來就使用的凳子，在去年遭警方強力驅離時，好不容易搶救下來，也是岡部昌生在樂生院拓繪的第一個對象。

拓出的紋路字樣，椅子乃樂生專用所有。鉛筆專注來回擦拓，觀者即使不去回溯隔離的故事，椅背仍然以痕跡清楚地刻著林卻與親人骨肉生離的漫長人生。

這一天中午，乾淨明亮的室內，就在幾個人注視下，岡部先生專注地拓繪。手腳冰冷的林卻阿嬤堅持開窗通風，窗外吹進的微風，便讓床沿的紅色簾幕輕輕飄起來。

                                                                     是一整個人生的意義 

我曾灰心地想過，管這社會因冷漠無情而面目可憎？一心一意凋零的社會，一再用摧毀破壞來澆灌自己文化的社會，又何必以文明的方式來哀悼？

然而，只有以人的方式，才能將人找回來。

只有持續注入有生命力的文化內涵，才可能讓貧瘠的社會活躍起來。積極與生者對話，比對著無言的死者傷逝、悼念更迫切。無非是為了避免日後更多傷逝與遺憾。岡部昌生拓繪廣島宇品之後，拓繪樂生的行動，也是從這角度出發，向人們啟示。

「春拓樂生何所似，八節灘頭上水船。」 
 

這兩句七言詩，是我仿宋朝黃庭堅的詩句所寫。八節灘，乃黃河一處灘頭。古代將行船順水流而下稱為「下水船」；「上水船」指的則是靠人力，逆著水流將船從下游拉往上游。 
 

三月中旬，「岡部昌生拓繪樂生計畫」(Masao Okabe Frottage Project 樂生 1929-2009)在台灣新莊樂生療養院舉行。作為計畫主要推動者之一，回顧這兩個多月，若問我，春拓樂生何所似？那麼，「八節灘頭上水船」，就是規劃整個活動到實施過程的感想。

更確切地說，幾年來，包括拓繪活動在內，爭取樂生療養院全區保存為文化古蹟，為回復漢生病友的名譽及人權而努力的樂生，猶如八節灘頭的上水船，是在極艱困和克難的處境中，逆風而行。

                                                            港千尋拍攝岡部昌生拓繪樂生 19.03.2009

日本今年兩部影片獲得奧斯卡獎項，其中的「おくりびと」 ，以納棺師這個職業為故事。我還沒有看這部影片，倒是注意到海外片名的差異，英文片名翻譯成《Departures》，韓國的片商將片名取為《Good & Bye》，如果再翻成中文，即是《好走》。而後兩者都算是妙譯吧。

納棺師的細膩態度中蘊含的是慎終的文化，那是一種生死觀。至於聖嚴法師無墳無墓無碑文的想法，也是一種生死觀。

我曾看過畫師從保存多年的箱櫃中傾倒翻出的數千張遺像用照片。那些年代不一而普遍泛黃的相片，以壓倒性的數量無言地說著許許多多生者追遠的心。即便在一根髮絲的描繪裡，那細膩認真的態度，並不下於納棺師。
 
日本攝影家藤原新也的長賣暢銷書《Memento-mori  死を想う》(Memento-mori, 思索死)，在拍下印度的生活影像照片旁，寫下：

「人自由到可以任狗啃。」 ニンゲンは犬に食われるほど自由だ。 Human is as free as eaten by a dog.

這也是一種生死觀。從human到dog的生命循環。不必入土為安，不以人為中心的生命態度。

在《空間詩學》讀到巴舍拉引用里爾克的詩，抄詩一段，作為新年方向的啟示與祝福：

                           或許，樹 
 

                           是往內思考的 
 

                           樹導引著自己 
 

                           慢慢給自己 
 

                           一種形狀，足以排除
 

歡 樂 平 安

去 年 景 、今 年 願  ‧  吉 祥 寺 迎 新

錯失的，反而因為錯過，隨著時日而真正留下來。彺者已遠，既然不能挽留，遺憾就是不智。但若從錯失的悵然裡，獲得積極的動力，例如想像，那麼，塞翁失馬，焉知非福。  

松岡正剛說「枯山水」意象，刻意將水抽光，以營造水的豐富意象，是一種「減法的藝術」，屬於「成人」的藝術。這一年，因努力不夠，或因緣際會難成，而與什麼人事物失之交臂？為何在意，甚至因為可貴難得，而耿耿於懷？那是一個人，一份情感，一件錯過的人生大事，一本未及讀的書，一齣現場唯一的表演，一趟精心規畫的旅行，一句想說卻終於沒能說出的感謝。 
 

這也是一種減法藝術：未完成的，誰知他日沒有機會完成？在錯失中靠想像補足的，誰知不會更接近完美？而欠缺的不在，誰知那不是邀來他者、走向世界的機緣？

如果，必須以喪失來交換未可知的擁有，有沒有勇氣？如果付出更多，終能喪失更少、擁有更多，有沒有信心在無任何保證下付出？ 
 

在精打細算後，準備回答時，想像一下，這是生病的地球向世人提出的問題，那麼，答案有沒有改變？

■ 等待著一趟「盡可能到最遠處」的旅行

再回到影像來談。一篇「歷史影像、歷史想像及其他──當看見廿世紀來了又走了」，收在2001年1月、2月合刊的《誠品好讀》，是回顧廿世紀攝影出版的文章，吳忠維在文中提到“Photos of Century”。我並不知道該書一百張代表廿世紀的攝影照片中，是否有連格帕區的“<Fichtenwald im Winter”。但作為一個觀者，我想就如它作為廿世紀100 Art Matrix中的一幅那樣，讓我評選“Fichtenwald im Winter”為通向認識廿世紀攝影的代表線索之一吧。 
 

今天，可喜的是，仍可看到少數真正誠懇思考影像的人，在拍下影像時，顯影出來的鏡頭裡呈現多少悲慘，在鏡頭外就有多少慈悲與溫柔，同時以未顯影方式存在。只是，也不該忘記遍在的「崇高」作用。如吳忠維寫下的：「文化，做為廿世紀現代國家繼宗教後做為管理及教化社會與個人的重要手段，其操作常常細緻到當察覺時已然發生。」 
 

隨著人們不再需要暗房顯影沖洗照片的過程，就能即拍即看影像，走到了影像日以億計出現的時代，是否就該害怕或怪罪影像氾濫？而依存影像的人們，會不會「用情太深」？ 
 

吳忠維引用攝影人Marc Diboud的話：“I still wouldn’t take the photo.”，指出了人們禁不住拍與看之誘惑的問題。2003年出版的話題書《影像，無論如何，盡一切所能──從奧許維茲集中營摘取下來的四張底片》，迪迪‧宇貝曼(G. Didi-Huberman)在該書長篇探討不容爭議的四張集中營殘缺底片，則是從另一方面提示，作為證據影像的歷史性意義和處理方式，以及面對虐殺之史實影像時的觀看方法。